Her Grace

 

Valerie Masterson

Londres, 1985 

 

 

 

Bonheurs du lied aux Carmélites

 

Adrien Fournaison, baryton

Anne Le Bozec, piano (Streicher, Vienne 1860)

Toulouse, Chapelle des Carmélites, 6 avril 2025

 

Franz Schubert

Aus Heliopolis (Mayrhofer)

Auf der Donau (Mayrhofer)

Meeresstille (Goethe)

Erlkönig (Goethe)

Der Jüngling und der Tod (Spaun)

Romanze aus Rosamunde (Chézy)

Der Strom (Stadler)

Ständchen (Rellstab)

Litanei auf das Fest Aller Seelen (Jacobi)

 

Johannes Brahms

Ständchen (Kugler)

Es schauen die Blumen (Heine)

Nicht mehr zu dir zu gehen op. 32 n° 2 (Daumer)

Ich schleich’ umher betrübt und stumm op. 32 n° 3 (Platen)

O wüßt ich doch den Weg zurück (Groth)

Wie raft ich mich auf in der Nacht op. 32 n° 1 (Platen)

Der Strom, der neben mir verrauschte op. 32 n° 4 (Platen)

Wehe, so willst du mich wieder op. 32 n° 5 (Platen)

Du sprichst, daß ich mich täuschte op. 32 n° 6 (Daumer)

Auf dem Kirchhofe (Liliencron)

Bitteres zu sagen denkst du op. 32 n° 7 (Daumer d’après Hafiz)

Wie bist du, meine Königin op. 32 n° 9 (Daumer)

[Bis :] Brahms, Feldeinsamkeit (Allmers)

 

 Quelques albums pionniers montrèrent la voie en donnant les lieder de Schubert avec un piano-forte de l’époque du compositeur – on n’a pas oublié ceux de Jörg Demus avec Elly Ameling (dès le milieu des années 1960, HM) ou de Paul Badura-Skoda sur un hammerflügel Conrad Graf (1824) pour accompagner l’extraordinaire Elisabeth Söderström (Goethe-Lieder, Astrée, 1984). Depuis, les enregistrements de Schubert dans le lied avec clavier ancien ne sont plus rares, contrairement à ce qui se pratique pour Brahms. Et pourtant : chez ce compositeur aussi, le bénéfice est grand de recourir à un piano d’époque, comme l’a montré le beau disque de Janina Baechle (comprenant l’intégralité de l’Opus 32) avec Markus Hadulla touchant un piano Streicher de 1880 conservé au Brahms Museum de Mürzzuschlag en Styrie (Capriccio, 2014). Le concert demeure plus avare d’occasions d’entendre le lied romantique avec un piano historique : affaire de salle adéquate autant que d’instruments accessibles.

 

Cette occasion vient d’être offerte à Toulouse dans le cadre d’une saison nouvelle de musique de chambre à la Chapelle des Carmélites sous l’égide de l’association Pianomuses. Honneur donc à un autre piano du facteur viennois Johann Baptist Streicher, de 1860 cette fois, que François Henry – professeur au Conservatoire de Toulouse, collectionneur de claviers anciens et programmateur en l’occurrence – a fait restaurer en 2018 et mis à disposition pour être joué dans la Chapelle. Il revenait à Anne Le Bozec*, qui compte parmi nos tout meilleurs pianistes dans le lied et la mélodie, de faire converser l’instrument avec le jeune baryton Adrien Fournaison, souvent remarqué dans le baroque français, mais qu’on ne pensait pas déjà en mesure d’affirmer dans ce répertoire de telles qualités. 

 

Exquis, ne craignant pas la difficulté, le programme est d’abord à saluer*. Dans la partie Schubert, les deux Goethe, fortement contrastés, sont les plus connus avec la Sérénade du Schwanengesang, chantée avec le sérieux qui lui sied, et la Romance extraite de Rosamunde, qu’on n’entend pas souvent par une voix masculine. Les Mayrhofer en ouverture affirment chez les deux artistes un ton franc, avec la tension nécessaire aux poèmes, et au chant santé, jeunesse et assise, sans crispations dans l’éclat. La Sérénade de même se déploie et respire sans languir, avec une gravité pénétrante, exempte de sécheresse – la profondeur sonore du chant ne se paye pas d’un manque de souplesse. La Romance lunaire se nourrit du timbre changeant, du grain propre au Streicher dont la pianiste fait un allié poétique, tandis que le chant très verbal du baryton (son allemand est à peu près sans reproche tout au long du récital**) paraît plus pressant que planant, et contribue lui aussi à renouveler l’écoute de ce lied. 

 

Erlkönig offre ce qu’il faut de drame, sans exagérer l’expression (le vers final saisit sans recourir à des expédients), épousant au travers des arêtes de la ballade son caractère unitaire. Avec d’autres exigences vocales, Meeresstille fascine par la manière dont son climat torpide est soutenu de bout en bout, la subtilité des nuances ne dérangeant pas là encore l’unité du poème – et là encore, quelles ressources offertes par le Streicher ! De fait, les deux lieder gagnent chacun en caractère à proportion des étrangetés sonores du piano ancien, résonance de la mécanique comprise. Dans les méditations funèbres que sont, différemment, Der Jüngling und der Tod et Litanei, la domination technique d’Adrien Fournaison apparaît comme le socle d’une expression poignante dans sa tenue même. Les derniers mots du jeune homme (« O komm… ») sont d’une suspension puissamment dosée, tandis que la conclusion du poème par la bouche de la Mort opère une extinction sublime du son. Enfin Litanei, tellement senti au fil des réitérations, culmine discrètement sur la dernière phrase, chantée piano avec une plénitude spirituelle qui se garde de solliciter tel ou tel mot. 

 

 

L’anthologie Brahms, disséminant les lieder de l’Opus 32 (sauf un), constituait une autre sorte de défi, d’une part en raison de l’ampleur vocale requise, de l’autre pour la maturité expressive qu’on associe généralement à bon nombre de ces lieder. Adrien Fournaison, par sa franchise sensible, sa jeunesse – Ständchen frémit de vie, de lumière –, épargne à ce corpus l’ornière du baryton grisonnant, tandis qu’Anne Le Bozec libère les coloris divers de l’instrument, sans jamais morceler le discours, dans un soutien exemplaire de la musique et du chanteur. Quand sur un piano moderne les éclats de Brahms se font aisément percussifs, la substance sonore du Streicher, plus mystérieuse, favorise un caractère de douleur rentrée. Nicht mehr zu dir zu gehen, par exemple, y gagne en force poétique, mais non moins le climat de Du sprichst, daß ich mich täuschte.  

 

De l’accord entre les deux artistes naissent alors des moments admirables. Au fil des répétitions entêtantes (« in der Nacht », toujours varié), Wie rafft ich mich aus trouve sa juste progression, son drame, jusqu’à l’éclairage neuf du postlude. Enveloppée par les ondulations du piano, l’élégie d’O wüßt ich doch den Weg zurück ne mollit pas : ferme, mais fine, jusqu’au vers final (« Ringsum ist öder Strand ») où les interprètes semblent élargir l’espace avec le temps. Quelle justesse expressive encore pour Auf dem Kirchhofe, où la disparition ouvre sur la guérison ! Cette ambiguïté est suggérée dès le prélude au piano (dans le timbre, le phrasé) et s’affirme dans l’intériorisation supérieure des derniers mots.

 

Cette plasticité est la clef du lyrisme dans Wie bist du, meine Königin, déroulé par les interprètes comme une évidence, le chanteur glissant insensiblement vers un autre ton, une autre couleur encore, pour l’évocation charnelle et douce de la mort, par quoi se clôt le poème. Alors la musique parle (pour ainsi dire) tout simplement. Feldeinsamkeit, offert en bis, le confirmera : tempo allant, sans métaphysique ostentatoire, chant piano ne soulignant rien qui gênerait cette atmosphère en suspens, cette musique du silence. Sur l’un des murs de la chapelle, près du chœur, parmi les figures peintes en surplomb, une allégorie tient son index sur les lèvres.

 

 

* Anne Le Bozec, sobre et chaleureuse à la fois, présentait  avec bonheur les séquences successives du programme.

** Très rares sont les moments où telle voyelle sonne un peu trop ouverte. Surtout l’éloquence gagnerait à ne pas lier trop uniment, mais à réattaquer nettement tel ou tel mot (conseil constant de Brigitte Fassbaender en masterclass).

 

 

Un noël de Silésie

 

 

Was soll das bedeuten? Es taget schon.

Que veut dire cela ? Le jour point déjà.

Ich weiß schon, es geht erst um Mitternacht.

            Je sais pourtant qu’il n’est bientôt que minuit.

Schaut nur daher, schaut nur daher!

            Mais regardez de ce côté, regardez !

Es glänzen die Sternlein je länger je mehr!

            Les petites étoiles brillent de plus en plus !

 

Treibt z'sammen die Schäflein fürbaß!

            Rassemblez vos petits moutons, allons !

Treibt z'sammen, dort zeig' ich euch was!

            Rassemblez-les, voyez ce que je vous montre là-bas !

Dort in dem Stall, dort in dem Stall

            Là dans l’étable, dans l’étable,

Werdt Wunderding sehn, treibt z'sammen einmal.

            Vous verrez merveille, allez, rassemblez-vous.

 

Ich hab nur ein wenig von weitem geguckt,

            Je n’ai regardé que de loin, un peu,

Da hat mir mein Herz schon vor Freuden gehupft.

            Mais déjà mon cœur a tressauté de joie.

Ein schönes Kind, ein schönes Kind

            Un bel enfant, un bel enfant

Liegt dort in der Krippe bei Esel und Rind.

            Est couché là dans la mangeoire entre l’âne et le bœuf.

 

Ein herziger Vater, der steht auch dabei,

            Un père gentil se tient aussi à côté,

Ein wunderschön Jungfrau kniet auf dem Heu,

            Une vierge d’une beauté merveilleuse, agenouillée sur le foin,

Um und um singt's, um und um klingt's!

            Tout autour des chants, tout autour résonnent !

Man sieht ja kein Lichtlein, so um und um brinnt's.

            Nulle faible lueur, tant la lumière éclate tout autour.

 

Das Kindlein, das zittert vor Kälte und Frost.

            Le petit enfant frisonne dans le froid et le gel.

Ich dacht mir: wer hat es denn also verstoßt,

            Je me suis dit : qui donc l’a ainsi repoussé,

Daß man auch heut, daß man auch heut

            Pour que même aujourd’hui, même aujourd’hui,

Ihm sonst keine andre Herberg anbeut?

            On ne lui donne pas d’autre asile ?

 

So gehet und nehmet ein Lämmlein vom Gras

            Or donc allez prendre un petit agneau dans le pré

Und bringet dem schönen Christkindlein etwas!

            Et portez votre don au bel enfant, au petit Christ !

Geht nur fein sacht, geht nur fein sacht,

            Allez, tout doucement, tout doucement,

Auf dass Ihr dem Kindlein kein Unruh nicht macht!

            Pour ne pas troubler le repos du petit enfant !

Trad. Knut Talpa

 

 

 

 Ce Volkslied anonyme, de tradition silésienne, remonte au XVIIe siècle, comme sa musique. Ernst Haefliger l'a inclus à son merveilleux album d'anciens noëls allemands. Mais Siegfried Wagner (fils de) avait choisi ces mêmes vers pour un de ses lieder, intitulé Weihnacht. Signe sans doute – dont on trouverait aussi confirmation chez Humperdinck – que Wagner, le culte à prestiges qu'il a fondé, aura produit une quête de naïveté, à défaut d'une nativité impossible.

 

 

 

Intermezzo

INTERMEZZO

« Je n'ajouterai qu'un mot à l'intention des oreilles les plus choisies : ce que, quant à moi, j'attends exactement de la musique. Qu'elle soit gaie et profonde, comme un après-midi d'octobre. […] Je n'admettrai jamais qu'un Allemand puisse seulement savoir ce qu'est la musique. Ceux que l'on nomme les musiciens allemands, à commencer par les plus grands, sont tous des étrangers, Slaves, Croates, Italiens, Néerlandais – ou Juifs ; ou, si ce n'est pas le cas, ce sont des Allemands de la forte race, de la race allemande maintenant éteinte, tels que Heinrich Schütz, Bach et Haendel. Quant à moi, je suis encore assez polonais pour cela, je donnerais pour Chopin tout le reste de la musique : j'en excepte, pour trois raisons différentes, Siegfried-Idyll de Wagner, peut-être aussi Liszt, qui par la distinction de ses accents orchestraux l'emporte sur tous les autres musiciens ; enfin, tout ce qui a poussé de l'autre côté des Alpes, je veux dire, de ce côté-ci… Je ne saurais me passer de Rossini […]. Et quand je dis “de l'autre côté des Alpes”, je ne songe en fait qu'à Venise. Quand je cherche un synonyme à musique, je ne trouve jamais que le nom de Venise. Je ne fais pas de différence entre la musique et les larmes, je ne peux imaginer le bonheur, le Midi, sans un frisson d'appréhension. […] »

 

WAGNER CONSIDÉRÉ COMME UN DANGER

1.

« L'intention poursuivie par la musique moderne dans ce qu'on nomme maintenant avec autant de force que d'imprécision “mélodie infinie”, il faut, pour la comprendre, s'imaginer qu'on entre dans la mer, qu'on perd pied peu à peu, et pour finir qu'on s'abandonne à la merci des éléments ; il ne reste alors plus qu'à nager. Dans la musique ancienne, il fallait faire tout autre chose, en des évolutions gracieuses ou solennelles, ou ardemment passionnées, vives et lentes tour à tour : il fallait danser. La mesure, qui obligeait à suivre certains accents de temps et d'intensité de valeur égale, exigeait de l'âme de l'auditeur une constante pondération? C'était le contraste entre ce courant d'air frais, né de la pondération, et le souffle tiède de l'enthousiasme qui faisait le charme puissant de toute bonne musique. Richard Wagner a voulu un mouvement différent. Il a bouleversé toutes les conditions physiologiques de la musique. Nager, planer, au lieu de marcher, de danser… […] Le danger s'accroît encore lorsqu'une telle musique s'appuie de plus en plus étroitement sur un art tout naturaliste de l'histrion et du mime, qui n'est plus régi par aucune loi de la plastique, et qui recherche l'effet, rien de plus… L'espressivo à tout prix, et la musique mise au service de l'attitude, esclave de l'attitude – c'est bien la fin de tout… »

2.

« Comment ! La première vertu de l'interprétation musicale serait-elle vraiment, comme semblent le croire aujourd'hui la plupart des interprètes, d'atteindre à tout prix à une sorte de haut-relief insurpassable ? N'est-ce pas, si l'on applique par exemple ce principe à Mozart, le péché même contre l'esprit de Mozart, l'esprit d'une gaieté sereine, rêveuse, tendre, amoureuse, de ce Mozart qui, Dieu merci, n'était pas allemand, et dont le sérieux était plein d'or,d e bonté, et non le sérieux d'un brave et lourd Allemand… […] Mais vous semblez croire que toute musique est musique du “convive de pierre”, que toute musique doit surgir du mur et secouer l'auditeur jusque dans ses entrailles ?… À vous en croire, ce n'est qu'ainsi que la musique agit ? Mais sur qui agit-elle ? Ceux-là précisément sur qui un artiste aristocratique ne doit jamais agir : sur la masse ! sur les impubères ! sur les blasés ! sur les malades ! sur les imbéciles ! en un mot, sur les wagnériens !… »

 

Nietzsche contra Wagner (1888)

Trad. J.-Cl. Hémery, rev. M. de Launay 

(vol. 3 des Œuvres de Nietzsche, Gallimard, 2023)

Bruno Ganz

Bruno Ganz

Zürich 1941 - Zürich 2019

Friedrich Hölderlin, Rückkehr in die Heimat

Ihr milden Lüfte ! Boten Italiens
Und du mit deinen Pappeln, geliebter Strom !
Ihr wogenden Gebirg ! o all ihr
Sonnigen Gipfel, so seid ihrs wieder ?

Du stiller Ort ! in Träumen erscheinst du fern

Nach hoffnungslosen Tage dem Sehnenden.
Und du mein Haus, und ihr Gespielen,
Bäume des Hügels, ihr wohlbekannten !  

Wie lange ists, o wie lange ! des Kindes Ruh
Ist hin und hin ist Jugend und Lieb und Lust.
Doch du, mein Vaterland ! du heilig-
Duldendes siehe, du bist geblieben.  

Und darum, daß sie dulden mit dir, mit dir
Sich freun, erziehst du teures ! die Deinen auch
Und mahnst in Träumen, wenn sie ferne
Schweifen und irren, die Ungetreuen.  

Und wenn im heißen Busen dem Jünglinge
Die eigenmächtigen Wünsche besänftiget
Und stille vor dem Schicksal sind, dann
Gibt der Geläuterte dir sich lieber.  

Lebt wohl denn, Jugendtage, du Rosenpfad
Der Lieb, und all ihr Pfade des Wanderers,
Lebt wohl ! und nimm und segne du mein
Leben, o Himmel der Heimat, wieder !

Blandine Verlet (3)

Pour le réveil, et le matin dans la cuisine

  

            Alidor cherche à son réveil                       

            L’ombre d’Iris qu’il a baisée,                       

            Et pleure en son âme abusée                       

            La fuite d’un si doux sommeil.           

            Les bêtes sont dans leur tanière,            

            Qui tremblent de voir le Soleil :           

            L’homme, remis par le sommeil,           

            Reprend son œuvre coutumière.           

            Le forgeron est au fourneau,                       

            Ois comme le charbon s’allume,           

            Le fer rouge dessus l’enclume           

            Étincelle sous le marteau.                       

Cette chandelle semble morte,           

Le jour la fait s’évanouir                       

Le Soleil vient nous éblouir,                       

Vois qu’il passe au travers la porte.

            Il est jour, levons-nous, Phyllis,           

            Allons à notre jardinage                       

            Voir s’il est comme ton visage,           

            Semé de roses et de lis.

Théophile de Viau, Le Matin. Ode (1621)             

Blandine Verlet (2)

Blandine Verlet (1942-2018)

Jacques Duphly (1715-1789)

1. La Félix (livre II, n° 3)
2. La Victoire. À Madame Victoire de France (livre II, n° 1) : à 4' 26
3. La Drummond (livre IV, n° 4) : à 7' 00
4. La Milletina (livre I, n° 14) : à 10' 19
5. La Forqueray (livre III, n° 1) : à 12' 17
6. La de Vatre (livre II, n° 4) : à 17' 36
7. Rondeau (livre I, n° 13) : à 20' 36
8. Médée (livre III, n° 3) : à 24' 30
9. La Pothoüin (livre IV, n° 5) : à 27' 45
10. La Lanza (livre II, n° 5) : à 32' 54
11. Allemande (livre I, n° 9) : à 38' 25
12. La Boucon (livre I, n° 10) : à 43' 00
13. Chaconne (livre III, n° 2) : à 47' 17

Pièces 1 à 8 : clavecin Hemsch 1754
Pièces 9 à 13 : clavecin Anthony Sidey 1976 (tempérament inégal)
Enregistrements pour Philips (Musiques pour les princesses de France, vol. 1 et 2)

Merci à Harpsichord Vinyl Gallery !

Prosit Neujahr ! (1979-1989)

Josef Strauss, Die Libelle, polka-mazur op. 204

*

Guillaume-Antoine Olivier, Histoire naturelle (1789)

« Les Libellules se rendent dans nos jardins ; elles parcourent les campagnes, elles volent volontiers le long des haies ; mais où on les voit en plus grand nombre, c’est dans les prairies, & sur-tout le long des ruisseaux & des petites rivières, près des bords des étangs & des grandes mares. L’eau est leur pays natal ; après en être sorties elles s’en rapprochent pour lui confier leurs œufs. 

“ Quoique par la gentillesse de leur figure, dit Réaumur, par un air de propreté & de netteté, & par une sorte de brillant, elles soient dignes du nom de Demoiselles, on le leur eût peut-être refusé si leurs inclinations meurtrières eussent été mieux connues : loin d’avoir la douceur en partage, loin de n’aimer à se nourrir que de suc des fleurs & des fruits, elles sont des guerrières plus féroces que les Amazones ; elles ne se tiennent dans les airs que pour fondre sur les insectes ailés qu’elles y peuvent découvrir ; elles croquent à belles dents ceux dont elles se saisissent. Elles ne sont pas difficiles sur le choix de l’espèce : j’en ai vu se rendre maîtresses de petites Mouches à deux ailes, & d’autres qui attrapoient devant moi de grosses Mouches bleues de la viande ; j’en ai vu une qui tenoit entre ses dents & emportoit en l’air un Papillon diurne à grandes ailes blanches. C’est leur inclination vorace qui les conduit le long des haies sur lesquelles beaucoup de Mouches & de Papillons vont se poser, & qui les ramène souvent le long des eaux où voltigent des Moucherons, des Mouches & de petits Papillons ; elles cherchent des cantons peuplés de gibier. ” »

 *

Dr N. Joly, « Sur l’hypermétamorphose de la palingenia virgo à l’état de larve »,  

Mémoires de l’Académie des Sciences, Inscriptions & Belles-Lettres de Toulouse, 

7^e série, t. III, 1871

« Tout le monde, à Toulouse, connaît ces légers insectes aux ailes de gaze qui, chaque année, tantôt vers la fin du mois d’août, tantôt au commencement de septembre, voltigent, le soir, en nombre immense, autour des réverbères de nos quais, exécutent dans l’air des danses fantastiques, s’y livrent à l’amour, et bientôt retombent épuisés sur le sol ou sur les dalles qu’ils jonchent de leurs cadavres. »

 *

 Johann Strauss fils, Auf der Jagd, polka-schnell op.373

Blandine Verlet (1)

Hier Edith Mathis chantait superbement « Dieu soit loué, l’année touche à sa fin ! » (BWV 28) mais hier Blandine Verlet est morte. 

Samedi 13 octobre 1979 (la date est encore notée sur la pochette) j’achetais un peu par hasard un disque d’elle qui venait de sortir, sans avoir jamais entendu les œuvres. Bach : Concerto italien, Ouverture à la française, plus les quatre Duetti. Un choc sonore, la première fois je pense que j’entendais vraiment le son du clavecin (un William Dowd d’après un Blanchet de 1730), et aussi la rencontre d’une manière impérieuse, non sans un je ne sais quoi de brusque, avec quelle plénitude, quel mystère aussi (je ne trouve pas d’autre mot). Je n’avais jamais vu alors quelqu’un jouer du clavecin, alors je rêvais en écoutant encore et encore ce disque et en contemplant le portrait de l’interprète sur la pochette, son regard. Impression vraiment, toujours, d’une personne présente et secrète, qui prend vraiment la parole en jouant et pourtant qui pourrait se retirer sans rien dire. Mais le clavecin, comme le lied, c’est le répertoire idéal pour l’écoute solitaire en disque, pour cette sorte de communication qui parle intimement à l’âme, à l’esprit.

Plus tard, tant de découvertes, notamment avec ces disques noirs si élégamment présentés chez Astrée : Froberger et ses bizarreries, François Couperin bien sûr, des suites de Haendel si peu avenantes – après coup j’aurai pensé à ce que je ne sais plus qui dit de Montaigne, qui « plaisait en déplaisant ». Et puis Louis Marchand (sur le Donzelague du Musée des Arts décoratifs à Lyon, quelle beauté encore !), et puis Élisabeth Jacquet de La Guerre, toute cette fin de règne qu’elle faisait résonner avec une profondeur incomparable. Mais déjà on ne trouvait plus ces albums Philips qui ornaient avec la photo de Blandine Verlet les anciens catalogues : deux de Scarlatti (la réédition CD n’est que partielle), de la musique Louis XV (« pour Mesdames de France »), avec ces merveilles de Claude Balbastre, que de belles âmes fréquentant Youtube permettent enfin d’entendre. Aujourd’hui, seule une poignée des enregistrements de Blandine Verlet est accessible (j’inclus le marché d’occasion). Du disque Bach de 1978, seule l’Ouverture à la française a été un temps rééditée pour compléter les autres Partitas (1977). Il n’est même pas sûr, au vu de la politique éditoriale actuelle, que la disparition de cette claveciniste inoubliable, d’un esprit si indépendant, et surprenant sans esbroufe (Claude Maupomé l’avait reçue dans Comment l’entendez-vous ? – autre souvenir marquant), soit au moins l’occasion de ressusciter enfin ces enregistrements Philips.

Sur la couverture de son dernier disque (deux ordres du Troisième livre de Couperin, chez Aparté), la musicienne chenue marche dos tourné, un chemin dans les champs sous un grand ciel clair, par un temps qu’on devine frais, l’air un peu piquant peut-être. « Visuel non définitif », indique un bandeau laissé par erreur à l’affichage sur des sites de vente en ligne. Dos tourné, d’un pas solitaire, maître du temps, ouvrant l’espace imprévisible, toujours là. Elle disait : « de manière à servir la musique, en restant le moins possible enfermée dans le seul champ du clavier ».

« Je crois que c'est la mort, tu sais… »

Ô nuits de Moscou

Trofeo d’amor

George Frideric Handel 
Serse (1738)
Serse : Franco Fagioli, contre-ténor 
Arsamene : Vivica Genaux, mezzo 
Romilda : Inga Kalna, soprano
Atalanta : Francesca Aspromonte, soprano 
Amastre : Marianna Pizzolato, mezzo 
Ariodate : Andreas Wolf, basse
Elviro : Biagio Pizzuti, basse
 Il Pomo d’oro 

Clavecin et direction : Maxim Emelyanychev

Toulouse, Halle aux Grains, 7 novembre 2018

« Un opéra d’ensemble sans ensembles » (Wynton Dean), « un drame de situation et d’échange plutôt que de passion et de tirade » (Ivan Alexandre) : la version de concert peut être aussi inclémente à la comédie semi-héroïque de Serse que le studio d’enregistrement. À la Halle aux Grains, et en l’absence de surtitrage, la difficulté est habilement contournée par une mise en espace qui fait oublier la grande distance entre l’avant-scène et les coulisses. Quelques accessoires certes (les fleurs d’Elviro travesti en jardinière, les lettres de l’acte II) mais surtout une aisance des acteurs qui s’appuie, après le travail d’équipe pour l’enregistrement Deutsche Grammophon, sur la familiarité avec l’œuvre qu’entretient la tournée en cours.

Une aisance théâtrale inégalement dispensée selon les interprètes. Se distinguent particulièrement Biagio Pizzuti (sa voix saine dose à la perfection le comique du valet), Vivica Genaux (magistrale de justesse et de présence, avec ce qu’il faut de tension pour un rôle d’abord élégiaque) ou le jeu si plein de finesse de Francesca Aspromonte (ses révérences ironiques devant le roi, la manière dont elle penche la tête dans le dialogue attestent entre autres son intelligence consommée des situations). Franco Fagioli est lui comme un poisson dans l’eau, prenant possession de l’espace avec une liberté hors pair, dans la moindre réplique comme dans ses airs. Marianna Pizzolato, relayant Delphine Galou, donne hélas l’impression d’être rivée à sa partition, à la limite du déchiffrage à certains moments – la voix est magnifique, le chant est uniforme, parfois à la traîne de l’orchestre, souvent inerte, la mollesse du verbe privant Amastre de son relief.

La mollesse est la dernière chose qu’on pourrait reprocher à l’orchestre toujours en alerte sous l’influx de Maxim Emelyanychev. Extrêmement vivant, inventif sans complexe (on n’hésite pas à faire jouer les cordes con legno pour aiguiser le drame), fertile en impulsions rythmiques, l’ensemble fait complètement oublier qu’il ne compte pas plus d’une quinzaine de cordes et quelques bois. Soupçonne-t-on le chef de céder à une vitesse excessive (« Di tacere e di schernirmi » de Serse), la volupté de la musique off du pavillon, la souplesse évocatrice de la sinfonia qui ouvre l’acte III et surtout l’aptitude à respirer avec le chant témoignent d’une attention véritable à la poésie de Handel.

À ceci près que certains airs da capo se voient réduits à leur première partie : « Non so se sia la speme » d’Arsamene, « Il core spera e teme » mais aussi (plus fâcheux encore) « Per rendermi beato » du protagoniste. Si la moitié des nombreux airs de la partition sont brefs et dépourvus de reprise, le charme de cette variété formelle tient justement à l’intégrité de tous les numéros. Mais la gêne vient surtout du choix de placer l’unique entracte au cours de l’acte II, juste après l’air « Se bramate d’amor chi vi sdegna ». Procédé malheureusement ordinaire aujourd’hui, qui émousse la conclusion des actes voulue par le compositeur – le piquant d’Atalanta dans « Un cenno leggiadretto » ne récolte aucun applaudissement, non plus qu’aucun des airs du premier acte. Mais surtout le concert reprend avec les bouffées suicidaires d’Amastre. Et donc toute la scène 5 de l’acte II passe à la trappe, et avec elle la forte séquence organisée par Handel suivant un enchaînement étonnant de tonalités : le duetto « L’amerete ? » (merveille de 18 mesures en si mineur), l’air irrésistible de Serse (la majeur) et enfin, reprenant les mots du duetto, le grand monologue de Romilda, formé d’un accompagnato puis d’un air véhément en si mineur. Il n’est que trop clair que le disque, ainsi que la tournée de concerts, met en vedette Franco Fagioli, mais fallait-il pour le faire briller priver la prima donna d’un des plus beaux moments de son rôle ?

Il est vrai que Serse fut créé par le castrat Caffarelli, dont les feux et la personnalité tendaient à écraser le reste d’une troupe où Maria Antonia Marchesini incarnait Arsamene, le frère rival dont la partie est peu virtuose. Or les années récentes ont vu se multiplier, au théâtre ou au disque, les distributions où un contre-ténor chantait Arsamene tandis que le rôle-titre revenait à un mezzo féminin (Ann Murray, Judith Malafronte, Anne Sofie von Otter, Anna Stéphany) – c’était déjà le choix de Jean-Claude Malgoire pour son enregistrement voici quarante ans avec Carolyn Watkinson et Paul Esswood. Mais voici que Franco Fagioli, fort d’un ambitus hors du commun et d’un tempérament à l’avenant, s’empare du bizarre souverain de Perse. Comme on s’y attendait, « Crude furie » couronne de façon spectaculaire une interprétation ardente, mais où l’effet immédiat est presque toujours préféré à une musicalité plus organique. Le contraste entre un grave d’ogre et un aigu étonnant saisit sans doute, et le chanteur s’y complaît plus qu’il ne s’intéresse à la structure du discours musical – la volonté de rendre l’émission sonore conduit d’ailleurs à une langue vague et plus d’une fois sourde. Mais sur ce point une interprète féminine éloquente aura toujours l’avantage sur un contre-ténor dans un rôle aussi verbal que purement vocal.  

Cette préséance de l’instant sur la structure, la partie centrale de « Crude furie » la surexpose. Alors que le vers « Crolli il mondo, e’l sole s’eclissi » (« Que s’écroule l’univers, et s’éclipse le soleil ») appelle une prononciation claire à la mesure de son défi furieux afin de relancer le propos, Fagioli n’hésite pas à faire de chaque moitié du propos le support d’une cadence absurde où le sens des mots se dissout. Mais plus généralement, la recherche d’un chant très communicatif ne masque pas la production de phrases hétérogènes, de lignes assez brouillonnes – ni l’intonation ni la justesse ne sont impeccables. Dans « Il core spera e teme », le trille convulsé, tout simplement moche, qu’affectionne l’artiste achève de déranger le cantabile. Logiquement, la stylisation de « Per rendermi beato » trouve le chanteur, non indemne d’attaques baveuses, à court de cet esprit que savait dispenser Anne Sofie von Otter – en ce sens l’abrègement de l’air n’est pas dommage, et le tempo semble étrangement pressé.

Symptôme parmi d’autres d’une composition exubérante mais qui par défaut de distance, de dessein, déséquilibre le caractère ambigu de Serse. Car on est loin ici de l’inquiétante noblesse du pathologique qui mettait la dernière touche au portrait de Carolyn Watkinson. Mais doit-on faire grief à Franco Fagioli de faire le show ? Plutôt que de songer au tempérament et à l’emphase du ténor qui à Rouen charmait Emma Bovary par son « admirable nature de charlatan, où il y avait du coiffeur et du toréador », retenons la générosité d’un chant dont les fragilités s’entendent néanmoins : il est bien acide, cet aigu dans le duetto avec Amastre, et la projection vantée de cette voix montre des vacillements curieux. 

On avait laissé Vivica Genaux à Beaune cet été dans un récital enthousiasmant où son sens du risque triomphait dans des airs de Hasse. On la retrouve avec sa redingote « peau de serpent », mais d’abord son coloris entêtant, son intelligence de cette langue, son feu altier : peu d’artistes ont comme elle ce sens parfaitement maîtrisé du pathétique, et elle n’aura pas reçu en vain le Prix Haendel de Halle en 2017. La véhémence de « Si, la voglio e l’otterò » est supérieurement portée et prononcée, mais la succession de déplorations dans ce rôle déploie avec elle les faces jamais répétitives de la gravité et de la mélancolie.

La beauté éloquente de l’italien, c’est aussi, et plus encore, l’avantage du soprano si exact et clair de Francesca Aspromonte. On peut toujours désirer dans la coquette intrigante qu’est Atalanta plus de fruité dans la voix, mais guère plus de soutien, de délié, de subtilité également répandue dans le récitatif (rencontre avec Serse au II, scène au début du III) et dans les airs. Une jeune artiste déjà complète. Jeune aussi dans la carrière, Andreas Wolf avait gravé le rôle bouffe d’Elviro dans l’intégrale dirigée par Christian Curnyn ; le voici en roi Ariodate : timbre noir, voix éclatante, vocalisation standard – elle gagnerait à être plus articulée, sauf si l’intention était de souligner la suffisance du personnage. 

Et Romilda, enfin. La créatrice, Elisabeth Duparc, serait aussi celle de Sémélé, mais le rôle est parfois distribué à des voix trop légères (liste sur demande). C’est le contraire avec Inga Kalna, au timbre si individuel, à la fois brillant et très charnel, qui a Vitellia ou Elvira d’Ernani à son répertoire. Mais elle pourrait donner des leçons de technique et de style à tout le monde sur le plateau. Le raffinement et la tenue de ce trille, même diminuendo ! Cette mezza voce ! À son sentiment du galbe, extraordinaire, s’unit une rare imagination dynamique, car jamais ce chant, nuancé sans narcissisme, ne s’installe dans l’uniformité. Naguère Inga Kalna enflammait l’Opéra de Riga en donnant en concert un « Crude furie » d’anthologie, ou bien étincelait en Armida de Rinaldo ; aujourd’hui elle ravit par son art de plier la puissance de sa voix à la poésie de Romilda, à son érotisme particulier, dès ses premières phrases hors scène. Les équivoques, les esquives de la princesse face au roi sont bien incarnées, non moins sa dignité et son esprit aimant : magnifique succession de « Val più contento core » et « Chi cede al furore », où la domination technique se fond complètement dans la pertinence de l’expression. Au III, le duo si dramatique avec Vivica Genaux (« Troppo oltraggi ») trouve les deux artistes au même niveau musical et spirituel. Et osons dire qu’après le numéro démonstratif de Serse dans l’air des Furies, l’andante faussement simple, élégant, sensible, par lequel Inga Kalna mène au chœur final (« Caro voi siete all’ alma ») achève de montrer ce qu’est une grande interprète de Handel.