Blandine Verlet (2)

Blandine Verlet (1942-2018)

Jacques Duphly (1715-1789)

1. La Félix (livre II, n° 3)
2. La Victoire. À Madame Victoire de France (livre II, n° 1) : à 4' 26
3. La Drummond (livre IV, n° 4) : à 7' 00
4. La Milletina (livre I, n° 14) : à 10' 19
5. La Forqueray (livre III, n° 1) : à 12' 17
6. La de Vatre (livre II, n° 4) : à 17' 36
7. Rondeau (livre I, n° 13) : à 20' 36
8. Médée (livre III, n° 3) : à 24' 30
9. La Pothoüin (livre IV, n° 5) : à 27' 45
10. La Lanza (livre II, n° 5) : à 32' 54
11. Allemande (livre I, n° 9) : à 38' 25
12. La Boucon (livre I, n° 10) : à 43' 00
13. Chaconne (livre III, n° 2) : à 47' 17

Pièces 1 à 8 : clavecin Hemsch 1754
Pièces 9 à 13 : clavecin Anthony Sidey 1976 (tempérament inégal)
Enregistrements pour Philips (Musiques pour les princesses de France, vol. 1 et 2)

Merci à Harpsichord Vinyl Gallery !

Prosit Neujahr ! (1979-1989)

Josef Strauss, Die Libelle, polka-mazur op. 204

*

Guillaume-Antoine Olivier, Histoire naturelle (1789)

« Les Libellules se rendent dans nos jardins ; elles parcourent les campagnes, elles volent volontiers le long des haies ; mais où on les voit en plus grand nombre, c’est dans les prairies, & sur-tout le long des ruisseaux & des petites rivières, près des bords des étangs & des grandes mares. L’eau est leur pays natal ; après en être sorties elles s’en rapprochent pour lui confier leurs œufs. 

“ Quoique par la gentillesse de leur figure, dit Réaumur, par un air de propreté & de netteté, & par une sorte de brillant, elles soient dignes du nom de Demoiselles, on le leur eût peut-être refusé si leurs inclinations meurtrières eussent été mieux connues : loin d’avoir la douceur en partage, loin de n’aimer à se nourrir que de suc des fleurs & des fruits, elles sont des guerrières plus féroces que les Amazones ; elles ne se tiennent dans les airs que pour fondre sur les insectes ailés qu’elles y peuvent découvrir ; elles croquent à belles dents ceux dont elles se saisissent. Elles ne sont pas difficiles sur le choix de l’espèce : j’en ai vu se rendre maîtresses de petites Mouches à deux ailes, & d’autres qui attrapoient devant moi de grosses Mouches bleues de la viande ; j’en ai vu une qui tenoit entre ses dents & emportoit en l’air un Papillon diurne à grandes ailes blanches. C’est leur inclination vorace qui les conduit le long des haies sur lesquelles beaucoup de Mouches & de Papillons vont se poser, & qui les ramène souvent le long des eaux où voltigent des Moucherons, des Mouches & de petits Papillons ; elles cherchent des cantons peuplés de gibier. ” »

 *

Dr N. Joly, « Sur l’hypermétamorphose de la palingenia virgo à l’état de larve »,  

Mémoires de l’Académie des Sciences, Inscriptions & Belles-Lettres de Toulouse, 

7^e série, t. III, 1871

« Tout le monde, à Toulouse, connaît ces légers insectes aux ailes de gaze qui, chaque année, tantôt vers la fin du mois d’août, tantôt au commencement de septembre, voltigent, le soir, en nombre immense, autour des réverbères de nos quais, exécutent dans l’air des danses fantastiques, s’y livrent à l’amour, et bientôt retombent épuisés sur le sol ou sur les dalles qu’ils jonchent de leurs cadavres. »

 *

 Johann Strauss fils, Auf der Jagd, polka-schnell op.373

Blandine Verlet (1)

Hier Edith Mathis chantait superbement « Dieu soit loué, l’année touche à sa fin ! » (BWV 28) mais hier Blandine Verlet est morte. 

Samedi 13 octobre 1979 (la date est encore notée sur la pochette) j’achetais un peu par hasard un disque d’elle qui venait de sortir, sans avoir jamais entendu les œuvres. Bach : Concerto italien, Ouverture à la française, plus les quatre Duetti. Un choc sonore, la première fois je pense que j’entendais vraiment le son du clavecin (un William Dowd d’après un Blanchet de 1730), et aussi la rencontre d’une manière impérieuse, non sans un je ne sais quoi de brusque, avec quelle plénitude, quel mystère aussi (je ne trouve pas d’autre mot). Je n’avais jamais vu alors quelqu’un jouer du clavecin, alors je rêvais en écoutant encore et encore ce disque et en contemplant le portrait de l’interprète sur la pochette, son regard. Impression vraiment, toujours, d’une personne présente et secrète, qui prend vraiment la parole en jouant et pourtant qui pourrait se retirer sans rien dire. Mais le clavecin, comme le lied, c’est le répertoire idéal pour l’écoute solitaire en disque, pour cette sorte de communication qui parle intimement à l’âme, à l’esprit.

Plus tard, tant de découvertes, notamment avec ces disques noirs si élégamment présentés chez Astrée : Froberger et ses bizarreries, François Couperin bien sûr, des suites de Haendel si peu avenantes – après coup j’aurai pensé à ce que je ne sais plus qui dit de Montaigne, qui « plaisait en déplaisant ». Et puis Louis Marchand (sur le Donzelague du Musée des Arts décoratifs à Lyon, quelle beauté encore !), et puis Élisabeth Jacquet de La Guerre, toute cette fin de règne qu’elle faisait résonner avec une profondeur incomparable. Mais déjà on ne trouvait plus ces albums Philips qui ornaient avec la photo de Blandine Verlet les anciens catalogues : deux de Scarlatti (la réédition CD n’est que partielle), de la musique Louis XV (« pour Mesdames de France »), avec ces merveilles de Claude Balbastre, que de belles âmes fréquentant Youtube permettent enfin d’entendre. Aujourd’hui, seule une poignée des enregistrements de Blandine Verlet est accessible (j’inclus le marché d’occasion). Du disque Bach de 1978, seule l’Ouverture à la française a été un temps rééditée pour compléter les autres Partitas (1977). Il n’est même pas sûr, au vu de la politique éditoriale actuelle, que la disparition de cette claveciniste inoubliable, d’un esprit si indépendant, et surprenant sans esbroufe (Claude Maupomé l’avait reçue dans Comment l’entendez-vous ? – autre souvenir marquant), soit au moins l’occasion de ressusciter enfin ces enregistrements Philips.

Sur la couverture de son dernier disque (deux ordres du Troisième livre de Couperin, chez Aparté), la musicienne chenue marche dos tourné, un chemin dans les champs sous un grand ciel clair, par un temps qu’on devine frais, l’air un peu piquant peut-être. « Visuel non définitif », indique un bandeau laissé par erreur à l’affichage sur des sites de vente en ligne. Dos tourné, d’un pas solitaire, maître du temps, ouvrant l’espace imprévisible, toujours là. Elle disait : « de manière à servir la musique, en restant le moins possible enfermée dans le seul champ du clavier ».

« Je crois que c'est la mort, tu sais… »

Ô nuits de Moscou

Trofeo d’amor

George Frideric Handel 
Serse (1738)
Serse : Franco Fagioli, contre-ténor 
Arsamene : Vivica Genaux, mezzo 
Romilda : Inga Kalna, soprano
Atalanta : Francesca Aspromonte, soprano 
Amastre : Marianna Pizzolato, mezzo 
Ariodate : Andreas Wolf, basse
Elviro : Biagio Pizzuti, basse
 Il Pomo d’oro 

Clavecin et direction : Maxim Emelyanychev

Toulouse, Halle aux Grains, 7 novembre 2018

« Un opéra d’ensemble sans ensembles » (Wynton Dean), « un drame de situation et d’échange plutôt que de passion et de tirade » (Ivan Alexandre) : la version de concert peut être aussi inclémente à la comédie semi-héroïque de Serse que le studio d’enregistrement. À la Halle aux Grains, et en l’absence de surtitrage, la difficulté est habilement contournée par une mise en espace qui fait oublier la grande distance entre l’avant-scène et les coulisses. Quelques accessoires certes (les fleurs d’Elviro travesti en jardinière, les lettres de l’acte II) mais surtout une aisance des acteurs qui s’appuie, après le travail d’équipe pour l’enregistrement Deutsche Grammophon, sur la familiarité avec l’œuvre qu’entretient la tournée en cours.

Une aisance théâtrale inégalement dispensée selon les interprètes. Se distinguent particulièrement Biagio Pizzuti (sa voix saine dose à la perfection le comique du valet), Vivica Genaux (magistrale de justesse et de présence, avec ce qu’il faut de tension pour un rôle d’abord élégiaque) ou le jeu si plein de finesse de Francesca Aspromonte (ses révérences ironiques devant le roi, la manière dont elle penche la tête dans le dialogue attestent entre autres son intelligence consommée des situations). Franco Fagioli est lui comme un poisson dans l’eau, prenant possession de l’espace avec une liberté hors pair, dans la moindre réplique comme dans ses airs. Marianna Pizzolato, relayant Delphine Galou, donne hélas l’impression d’être rivée à sa partition, à la limite du déchiffrage à certains moments – la voix est magnifique, le chant est uniforme, parfois à la traîne de l’orchestre, souvent inerte, la mollesse du verbe privant Amastre de son relief.

La mollesse est la dernière chose qu’on pourrait reprocher à l’orchestre toujours en alerte sous l’influx de Maxim Emelyanychev. Extrêmement vivant, inventif sans complexe (on n’hésite pas à faire jouer les cordes con legno pour aiguiser le drame), fertile en impulsions rythmiques, l’ensemble fait complètement oublier qu’il ne compte pas plus d’une quinzaine de cordes et quelques bois. Soupçonne-t-on le chef de céder à une vitesse excessive (« Di tacere e di schernirmi » de Serse), la volupté de la musique off du pavillon, la souplesse évocatrice de la sinfonia qui ouvre l’acte III et surtout l’aptitude à respirer avec le chant témoignent d’une attention véritable à la poésie de Handel.

À ceci près que certains airs da capo se voient réduits à leur première partie : « Non so se sia la speme » d’Arsamene, « Il core spera e teme » mais aussi (plus fâcheux encore) « Per rendermi beato » du protagoniste. Si la moitié des nombreux airs de la partition sont brefs et dépourvus de reprise, le charme de cette variété formelle tient justement à l’intégrité de tous les numéros. Mais la gêne vient surtout du choix de placer l’unique entracte au cours de l’acte II, juste après l’air « Se bramate d’amor chi vi sdegna ». Procédé malheureusement ordinaire aujourd’hui, qui émousse la conclusion des actes voulue par le compositeur – le piquant d’Atalanta dans « Un cenno leggiadretto » ne récolte aucun applaudissement, non plus qu’aucun des airs du premier acte. Mais surtout le concert reprend avec les bouffées suicidaires d’Amastre. Et donc toute la scène 5 de l’acte II passe à la trappe, et avec elle la forte séquence organisée par Handel suivant un enchaînement étonnant de tonalités : le duetto « L’amerete ? » (merveille de 18 mesures en si mineur), l’air irrésistible de Serse (la majeur) et enfin, reprenant les mots du duetto, le grand monologue de Romilda, formé d’un accompagnato puis d’un air véhément en si mineur. Il n’est que trop clair que le disque, ainsi que la tournée de concerts, met en vedette Franco Fagioli, mais fallait-il pour le faire briller priver la prima donna d’un des plus beaux moments de son rôle ?

Il est vrai que Serse fut créé par le castrat Caffarelli, dont les feux et la personnalité tendaient à écraser le reste d’une troupe où Maria Antonia Marchesini incarnait Arsamene, le frère rival dont la partie est peu virtuose. Or les années récentes ont vu se multiplier, au théâtre ou au disque, les distributions où un contre-ténor chantait Arsamene tandis que le rôle-titre revenait à un mezzo féminin (Ann Murray, Judith Malafronte, Anne Sofie von Otter, Anna Stéphany) – c’était déjà le choix de Jean-Claude Malgoire pour son enregistrement voici quarante ans avec Carolyn Watkinson et Paul Esswood. Mais voici que Franco Fagioli, fort d’un ambitus hors du commun et d’un tempérament à l’avenant, s’empare du bizarre souverain de Perse. Comme on s’y attendait, « Crude furie » couronne de façon spectaculaire une interprétation ardente, mais où l’effet immédiat est presque toujours préféré à une musicalité plus organique. Le contraste entre un grave d’ogre et un aigu étonnant saisit sans doute, et le chanteur s’y complaît plus qu’il ne s’intéresse à la structure du discours musical – la volonté de rendre l’émission sonore conduit d’ailleurs à une langue vague et plus d’une fois sourde. Mais sur ce point une interprète féminine éloquente aura toujours l’avantage sur un contre-ténor dans un rôle aussi verbal que purement vocal.  

Cette préséance de l’instant sur la structure, la partie centrale de « Crude furie » la surexpose. Alors que le vers « Crolli il mondo, e’l sole s’eclissi » (« Que s’écroule l’univers, et s’éclipse le soleil ») appelle une prononciation claire à la mesure de son défi furieux afin de relancer le propos, Fagioli n’hésite pas à faire de chaque moitié du propos le support d’une cadence absurde où le sens des mots se dissout. Mais plus généralement, la recherche d’un chant très communicatif ne masque pas la production de phrases hétérogènes, de lignes assez brouillonnes – ni l’intonation ni la justesse ne sont impeccables. Dans « Il core spera e teme », le trille convulsé, tout simplement moche, qu’affectionne l’artiste achève de déranger le cantabile. Logiquement, la stylisation de « Per rendermi beato » trouve le chanteur, non indemne d’attaques baveuses, à court de cet esprit que savait dispenser Anne Sofie von Otter – en ce sens l’abrègement de l’air n’est pas dommage, et le tempo semble étrangement pressé.

Symptôme parmi d’autres d’une composition exubérante mais qui par défaut de distance, de dessein, déséquilibre le caractère ambigu de Serse. Car on est loin ici de l’inquiétante noblesse du pathologique qui mettait la dernière touche au portrait de Carolyn Watkinson. Mais doit-on faire grief à Franco Fagioli de faire le show ? Plutôt que de songer au tempérament et à l’emphase du ténor qui à Rouen charmait Emma Bovary par son « admirable nature de charlatan, où il y avait du coiffeur et du toréador », retenons la générosité d’un chant dont les fragilités s’entendent néanmoins : il est bien acide, cet aigu dans le duetto avec Amastre, et la projection vantée de cette voix montre des vacillements curieux. 

On avait laissé Vivica Genaux à Beaune cet été dans un récital enthousiasmant où son sens du risque triomphait dans des airs de Hasse. On la retrouve avec sa redingote « peau de serpent », mais d’abord son coloris entêtant, son intelligence de cette langue, son feu altier : peu d’artistes ont comme elle ce sens parfaitement maîtrisé du pathétique, et elle n’aura pas reçu en vain le Prix Haendel de Halle en 2017. La véhémence de « Si, la voglio e l’otterò » est supérieurement portée et prononcée, mais la succession de déplorations dans ce rôle déploie avec elle les faces jamais répétitives de la gravité et de la mélancolie.

La beauté éloquente de l’italien, c’est aussi, et plus encore, l’avantage du soprano si exact et clair de Francesca Aspromonte. On peut toujours désirer dans la coquette intrigante qu’est Atalanta plus de fruité dans la voix, mais guère plus de soutien, de délié, de subtilité également répandue dans le récitatif (rencontre avec Serse au II, scène au début du III) et dans les airs. Une jeune artiste déjà complète. Jeune aussi dans la carrière, Andreas Wolf avait gravé le rôle bouffe d’Elviro dans l’intégrale dirigée par Christian Curnyn ; le voici en roi Ariodate : timbre noir, voix éclatante, vocalisation standard – elle gagnerait à être plus articulée, sauf si l’intention était de souligner la suffisance du personnage. 

Et Romilda, enfin. La créatrice, Elisabeth Duparc, serait aussi celle de Sémélé, mais le rôle est parfois distribué à des voix trop légères (liste sur demande). C’est le contraire avec Inga Kalna, au timbre si individuel, à la fois brillant et très charnel, qui a Vitellia ou Elvira d’Ernani à son répertoire. Mais elle pourrait donner des leçons de technique et de style à tout le monde sur le plateau. Le raffinement et la tenue de ce trille, même diminuendo ! Cette mezza voce ! À son sentiment du galbe, extraordinaire, s’unit une rare imagination dynamique, car jamais ce chant, nuancé sans narcissisme, ne s’installe dans l’uniformité. Naguère Inga Kalna enflammait l’Opéra de Riga en donnant en concert un « Crude furie » d’anthologie, ou bien étincelait en Armida de Rinaldo ; aujourd’hui elle ravit par son art de plier la puissance de sa voix à la poésie de Romilda, à son érotisme particulier, dès ses premières phrases hors scène. Les équivoques, les esquives de la princesse face au roi sont bien incarnées, non moins sa dignité et son esprit aimant : magnifique succession de « Val più contento core » et « Chi cede al furore », où la domination technique se fond complètement dans la pertinence de l’expression. Au III, le duo si dramatique avec Vivica Genaux (« Troppo oltraggi ») trouve les deux artistes au même niveau musical et spirituel. Et osons dire qu’après le numéro démonstratif de Serse dans l’air des Furies, l’andante faussement simple, élégant, sensible, par lequel Inga Kalna mène au chœur final (« Caro voi siete all’ alma ») achève de montrer ce qu’est une grande interprète de Handel. 

Jeanne Moreau

Georges Millandy, Quand l’amour meurt

« Les coudes appuyés sur la table, le visage entre les poings, elle demeura silencieuse pendant un moment. Lorsqu’elle reprit son récit, sa voix était toute transformée. C’était un murmure, un chuchotement psalmodié, on aurait dit que quelqu’un d’autre parlait à sa place :

L’homme ne vaut pas cher, et sa mémoire est pleine de trous qu’il ne pourra plus jamais raccommoder. Il faut cependant faire bien des choses que l’on oublie à tout jamais, pour qu’elles servent de support au petit nombre de choses dont on se souvient toujours. Chacun oublie son travail journalier. Chez moi c’étaient tous les meubles que j’ai époussetés jour après jour, et les nombreuses assiettes qu’il a fallu essuyer. Comme tout être humain, je me suis assise tous les jours pour prendre mon repas, mais c’était comme chez tous les êtres, un savoir qui n’est pas vraiment imprimé dans le souvenir, comme si tout se passait sans atmosphère, en dehors du beau ou du mauvais temps. Même la jouissance est devenue pour moi un espace sans climat, et bien que j’aie gardé de la reconnaissance pour cet élément de la vie, les noms et les traits de visage qui ont signifié pour moi le plaisir et même l’amour s’éloignent de moi toujours davantage et disparaissent, et ma reconnaissance devient d’une transparence de verre et n’a plus aucun contenu. Des verres, des verres vides. Et malgré tout, s’il n’y avait pas ce vide et cet oubli, l’inoubliable ne pourrait pas croître. L’oublié porte l’inoubliable entre ses mains vides, et nous sommes nous-mêmes portés par l’inoubliable. Nous nourrissons le temps, nous nourrissons la mort avec tout ce qui a été oublié. Mais l’inoubliable est un cadeau que nous fait la mort, et à l’instant où nous le recevons, nous sommes encore présents ici même, mais en même temps nous sommes déjà là-bas, là où le monde se précipite dans l’obscurité. L’inoubliable est un morceau d’avenir, c’est un morceau d’intemporel dont on nous a gratifiés par anticipation. Il nous porte, adoucit notre chute dans les ténèbres, et nous donne l’illusion de planer. Ce qui s’est passé entre M. von Juna et moi, c’était un cadeau de la mort, un présent sombre, doux et intemporel, et il me servira un jour à m’emporter doucement, soutenue par la plénitude de mes souvenirs. Chacun dira que c’était de l’amour, l’amour qui va jusqu’à la mort. Non, cela n’avait rien à faire avec l’amour, et encore moins avec le brouhaha sentimental. L’inoubliable peut se composer de bien des éléments qui nous portent et nous accompagnent, nous accompagnent et nous portent, sans voir jamais été de l’amour, sans pouvoir jamais le devenir. L’inoubliable est un moment arrivé à maturité, issu d’instants qui le précèdent et d’anticipations semblables infiniment nombreuses, et porté par eux. C’est l’instant où nous sentons que nous sommes en voie de formation, que nous venons d’être formés, que nous allons l’être. Il est dangereux de confondre cela avec de l’amour.

C’est ce qu’avait entendu A., et il n’est pas exclu que Zerline eût parlé ainsi. Beaucoup de vieillards se mettent quelquefois à psalmodier leurs paroles, et il est facile d’y mêler le produit de son imagination, surtout par une chaude après-midi d’été, toutes persiennes closes. »

Hermann  Broch, « Récit de la servante Zerline »

dans Les Irresponsables (Die Schuldlosen)

Trad. Andrée R. Picard, Gallimard, 1961

Cyrus Bassiak, L’Amour flou

Connais-tu Mignon ? (1)

Ambroise Thomas, Mignon

Extraits en allemand (traduction de Ferdinand Gumbert)

1. Ouverture

2. « Laertes ! Sehn Sie doch – Die Mädchen der Zigeuner » (Philine et le Chœur)

3. « Kennst du das Land » (Mignon) [« Connais-tu le pays »]

4. « Ihr Schwalben in der Lüfte » (duo de Mignon et Lothario) [« Légères hirondelles »]

5. Entracte

6. « Kam ein armes Kind von fern » (Mignon) [« Je connais un pauvre enfant »]

7. « Gib Kraft, Mignon, dem Herzen » (Wilhelm Meister) [« Adieu, Mignon, courage »]

8. Entracte – « Dort bei ihm ist sie jetzt ! » (Mignon) [« Elle est là ! près de lui ! »]

9. « Ja, für den Abend – Titania ist herabgestiegen » (polonaise de Philine)

10. « Endlich kehrt die Ruhe ihr wieder » (Lothario) [« De son cœur j’ai calmé la fièvre »]

11. « Wie ihre Unschuld auch » (Wilhelm) [« Elle ne croyait pas dans sa candeur naïve »]

Mignon : Irmgard Seefried

Wilhelm Meister : Ernst Haefliger

Philine : Catherine Gayer

Lothario : Kieth Engen

Chœur Raymond Saint-Paul

Orchestre des Concerts Lamoureux

Direction : Jean Fournet

Enregistré à Paris, Salle de la Mutualité, 15-19 novembre 1963

1 CD Deutsche Grammophon, coll. « Resonance » (445 063-2)

C’était l’époque des « sélections », où faute d’enregistrer intégralement un opéra les grandes firmes discographiques produisaient sur deux faces d’un disque noir les moments saillants de la partition. La production était d’ailleurs déterminée, le cas échéant, par le marché national. Il arrivait ainsi à la Deutsche Grammophon de graver parallèlement deux sélections du même opéra, dans deux langues différentes, avec deux distributions concurrentes. Ainsi d’un Vaisseau fantôme en allemand avec Thomas Stewart et Evelyn Lear (et James King et Kim Borg, excusez du peu), doublé par la même sélection en français avec Ernest Blanc et Suzanne Sarroca. C’était parfois avec le même orchestre et le même chef. Ce fut le cas pour ce Mignon, ici dans sa version destinée au marché des pays germaniques (Mignon y resta longtemps populaire, donné en traduction comme un pan important des opéras-comiques d’Auber) et réalisée à Paris : elle fut doublée simultanément par une autre « sélection » Deutsche Grammophon, publiée elle aussi en 1964 et aujourd’hui oubliée, et qui en langue originale rassemblait Jane Berbié, Mady Mesplé, Gérard Dunan et Xavier Depraz. Celle-ci n’a jamais eu les honneurs d’une réédition en CD, contrairement à sa concurrente Pathé (avec Jane Rhodes, Andrée Esposito et Alain Vanzo) qu’on trouve, ou plutôt trouvait, dans le coffret remarquable publié par Emi en 1998 (10 opéras français : Les années Pathé) — il a fui comme la tourterelle.

Les noms de la distribution allemande ont de quoi inquiéter un esprit prévenu : deux mozartiens (avec une Seefried repliée sur une partie centrale après sa Fiordiligi à l’arrache sous la direction de Jochum), trois protagonistes de la Passion selon saint Matthieu gravée par Karl Richter 5 ans plus tôt (Haefliger en Évangéliste, Kieth Engen en Jésus, Seefried en soprano solo), et pour Philine un soprano à la carrière très berlinoise, qui ne jouit pas de la première renommée au royaume de la colorature. Et pourtant, ce qu’on entend de leur bouche honore la poésie délicate d’une musique souvent méprisée, typique d’une certaine esthétique de la fadeur (ce n’est pas forcément péjoratif), et raccordée ici à l’univers de Goethe qu’elle est censée travestir. Si je défends l’intérêt d’entendre ce répertoire français chanté en allemand, ce n’est pas par perversion ou par snobisme (encore que…) mais par conviction que l’allemand, en l’occurrence, a le pouvoir de tirer vers le haut la résonance poétique de ce qui est chanté, et sert aussi parfois de préservatif contre la pente du texte original à la niaiserie, ou du moins à l’innocuité. Le constat serait analogue avec certaines versions des Contes d’Hoffmann dont le climat d’étrangeté tient assurément à la langue allemande : ainsi de l’enregistrement qui fait entendre le jeune Rudolf Schock, littéralement fascinant (Relief). Tout dépend bien sûr de la manière dont telle individualité chante l’allemand : mais dans un Mignon intégral récemment issu des archives de la Radio de Cologne et superbement conduit par Peter Maag (un coffret Relief encore), Hertha Töpper n’est pas loin de se surpasser face au même Schock ou à Mimi Coertse.

Pour autant, la réussite de la sélection de 1963 tient d’abord au chef. L’Orchestre Lamoureux n’était pas indigne de sa légende, et Jean Fournet en tire une lecture de haut rang, élégante, évocatrice, mais toujours au moyen de la netteté du trait et du phrasé. L’éclat du théâtre est là, sans rien d’anecdotique, avec un sens de la respiration partout sensible et un soin extrême de l’articulation des détails rythmiques : il suffit d’écouter le dessin des cordes dans le Duo des hirondelles ou dans l’air de Wilhelm au dernier acte. La Polonaise est magistrale de délicatesse, dosant comme rarement les coloris des vents. Non moins grande est la dignité lyrique du second entracte ou de « Connais-tu le pays ? ».

Irmgard Seefried photographiée à Paris en 1962 

Parler de dignité à propos de l’interprétation du rôle-titre par Irmgard Seefried serait non moins juste mais ne suffirait pas. Elle n’a jamais chanté le rôle entier, mais l’incarnation qui ressort de ces quatre extraits (seuls les n° 6 et 8 de la sélection avaient été réédités auparavant dans un coffret DG d’hommage à Seefried) est exceptionnelle de densité, bouleversante dans un « Kennst du das Land » dont la profondeur d’expression, la douleur rentrée, l’évidence mystérieuse jettent un pont inattendu avec les lieder composés sur les mêmes vers de Goethe que Seefried chantait si souvent en concert (Hugo Wolf au premier chef). Le rapprochement peut sembler fait pour rire (Ambroise Thomas et Hugo Wolf !) et pourtant c’est bien une résonance du même ordre que l’interprète fait entendre dans cet espace intériorisé, ce pathos réprimé dans la tenue et la simplicité du discours. Ce ton recueilli et noble, avec cette façon de dire et de disposer les mots (ce « das Land » magique d’emblée, les réitérations de « Kennst du es wohl ? », la conduite de toute la seconde strophe), feraient même préférer ici Seefried à Grümmer, qui a gravé ce même air (récital EMI-Studio, rééd. Preiser). Grümmer y est fantastique de lyrisme et de pudeur, mais Seefried a pour elle ces couleurs uniques, cette voix moins ouvertement féminine dans laquelle semblent sédimentées des épreuves anciennes, un poids d’existence qui magnifie la gravité délicate de l’air.

Qu’importe alors que l’aigu (peu sollicité du reste) soit difficile ? Dans « Kennst du das Land », la tension caractéristique de la voix de Seefried sur « dahin » ou « mit dir » fait merveilleusement le jeu de l’expression, mais l’aigu tenu dans le Duo des hirondelles est vraiment conquis dans l’effort. C’est encore le cas pour le monologue du parc, mais à ce point encore la détresse naïve trouve une résonance humaine extraordinaire (« Ah ! er liebt sie »). Le génie de Seefried est là tout entier dans ce monologue, et cette intensité de poésie dramatique si particulière libère de l’intérieur l’énergie de la musique. Cet art aura peine à séduire qui ne cherche que la joliesse et l’aisance des notes. En quelques minutes de ces bribes du rôle, Seefried donne tout du personnage : sa solitude, sa mélancolie (qui ombre jusqu’au duo des hirondelles), son étrangeté (y compris pour l’ambiguïté de la chanson de l’acte II, magistrale), et cette qualité de candeur qui prend une forme charnelle et souffrante.

On donnerait cher pour avoir tout la fin de l’acte III avec elle, ou son dialogue avec Wilhelm Meister. Dans ses deux airs, Ernst Haefliger n’offre pas ce qu’il n’eut jamais (l’ascendant physique de la voix, un aigu libre et solaire, apanages de Wunderlich) et je dirais que c’est finalement tant mieux pour le rôle. Car celui qui faisait déjà très « garçon sérieux » (Ernst, du bist’s !) en Ferrando quelques mois plus tôt avec Jochum donne à Wilhelm Meister une qualité de noblesse dans le phrasé, dans le ton, qui confère aux adieux une extraordinaire dignité (je ne trouve pas de meilleur mot, décidément) et une émotion contenue qui fait écho à ses Bach ou ses Schubert. La discrétion élégiaque du rôle, le registre intermédiaire de son expressivité, lui vont fort bien, et l’aspect lunaire de la voix ajoute à l’intériorité du chant une rêverie bienvenue. Impossible cependant de nier que l’air du dernier acte est chanté de façon trop raide (et le français se fait pour le coup regretter) pour en distiller le sentiment exact. Et pourtant, quelle éloquence dans ces « Dann, holder Lenz », « Dann mein Herz » !

Kieth Engen fait partie de ces Américains qui firent carrière essentiellement en Allemagne après la guerre, comme Catherine Gayer justement ou Helen Donath plus tard. Habitué de l’oratorio mais susceptible de chanter Wagner (le roi Henri à Bayreuth avec Cluytens), il n’a pourtant pas le legato qu’appelle l’air de Lothario où l’orchestre est encore une fois admirable. Il évite pourtant le prosaïsme dans l’expression, recueillie et en harmonie avec le ton de Seefried dans le duo.

Le cas de Catherine Gayer est vraiment singulier. Connue surtout du discophile pour avoir fait l’Oiseau dans le Siegfried de Karajan (DG), elle chanta certes les grands rôles de soprano aigu (de Mozart à Lulu) mais aussi Mélisande, mais surtout la musique du XX^e siècle. Elle avait débuté en 1961 à Venise dans Intolleranza de Nono et devait créer en 1968 l’Ulysse de Dallapicola (rôle de Nausicaa) ou la Mélusine de Reimann (1971). Elle chanta pas mal Henze également (on la trouve au disque dans Élégie pour deux jeunes amants avec Dieskau et Mödl), ou la Marie des Soldats de Zimmerman. On l’aura entendue aussi dans la musique baroque, en fin de carrière dans le Montezuma de Graun à Bayreuth, et bien plus tôt dans ce Giardino d’amore d’Alessandro Scarlatti (Archiv) où elle chante Adonis face à la Vénus impressionnante de Brigitte Fassbaender. Cette Philine n’est pas scintillante, et son suraigu est simplement joli ; quant à la voltige virtuose, on aura entendu plus brillant et délié, c’est un fait. Et pourtant elle intéresse constamment, avec une composition d’une grande intelligence musicale, qui nous épargne les cocotteries Second Empire du rôle. La voix, très claire, radieuse, ne semble pas très grande, mais elle n’est guère pointue, possédant stabilité, mordant et précision, mais par-dessus tout une rare qualité de jeunesse adolescente. Si elle sourit, ce n’est pas pour la galerie : on peut ne pas aimer ça dans le rôle, ou dans ce qu’il en reste. En vertu de sa discipline musicale, sans rien du show, toute la Polonaise respire quelque chose d’énigmatique dans le jeu, jusque dans la cadence. Il y a chez elle une ironie presque enfantine qui ne trouble jamais la précision du geste vocal : c’est patent dans l’entrée des Bohémiens. Je n’avais jamais été frappé d’ailleurs par la parenté de son intervention au début de la séquence avec l’écriture récitative de la Zerbinetta de Strauss. De quoi méditer sur l’intérêt de confier une musique à des artistes exotiques dans ce répertoire, du moment que leur talent propre ou ce qu’on appellerait aujourd’hui leur « univers » ont de quoi exalter les richesses latentes d’une musique qui vaut mieux que la réputation de son auteur.