Summer of Love (2)

Le jour qui vient de passer, c’était la Saint Amour : santé !

Il se dit que Cristina Deutekom, récemment disparue, aurait bien servi Mozart. Sans doute, sa renommée tient généralement, ou d’abord, à une participation au (trop?) brillant enregistrement de La Flûte enchantée sous Solti en 1969 : voix phénoménale, plus intéressante par la bizarrerie claire de cet organe que par sa facilité, assez gigantesque pour faire date, mais interprétation uniforme, qui écrase tout au premier degré, un ton d’autorité généralisée tenant lieu d’éloquence véritable — en ce sens la comparaison dans le rôle avec d’autres monstres vocaux comme Edda Moser ou Edita Gruberova est vaine, tant celles-ci sont attentives aux fluctuations du texte, à une poésie de scène, même si Deutekom est plus articulée, plus stérile aussi. En fait, la singularité de cette interprétation tiendrait presque à une conception multiculturelle de la vocalisation, ni tout à fait tyrolienne, ni tout à fait peau-rouge… d’où des triolets de cartoon, qui sévissent aussi dans un live vénitien de Così fan tutte, où le seul « Come scoglio », désolant de platitude, expose un cruel manque d’esprit. L’intégralité de la soirée a été publiée, on n’ose imaginer comment cet idiome si spécial s’intègre aux ensembles, ni ce que Deutekom fait de « Per pietà » — car ses dévots ne font pas de publicité sur Youtube avec ce rondo, où se mesure mieux pourtant la qualité d’une Fiordiligi… mais là n’est pas la question, bien sûr.

Oyez, oyez sa Vitellia à Genève en 1980, sous la conduite flasque de Guschlbauer, dont des extraits figurent dans un coffret-hommage publié par Gala avec d’autres témoignages : Alcina à côté de la plaque, Medea à l’emporte-pièce, Turandot terrassante (un bulldozer sert aussi à terrasser). L’affiche du Grand-Théâtre annonçait à ses côtés Stuart Burrows et le Sesto de Frederica Von Stade : les aléas ont fait que ce fut à leur place Ute Trekel-Burckhardt (qui avait quand même d’autres qualités que de ressembler physiquement à Waltraud Meier) et l’éphémère John Stewart (on ne l’entend pas dans ces extraits). Les premières scènes montrent d’emblée le talon d’Achille : uniformité lassante dans la véhémence, absence de dégradés dans le récitatif, refus de la nuance, quête de l’éclat pour lui-même — l’anti-Varady. En salle, ce devait être impressionnant, même si la voix est à la fois pauvre en couleur et paradoxalement ordinaire, malgré son énormité. Et dès la fin du duo avec Sesto, la vocalise tourne au gargarisme obscène. Addio Roma. 

C’est cependant dans l’air « Se piacer mi vuoi », d’une écriture si merveilleusement fine, que l’interprète se défait. On se doute que les qualités d’insinuation ni l’ironie ni l’érotisme ne sont le fort de Deutekom, mais les traits mélismatiques sont à la fois scolaires (avec des réitérations littérales, jamais imaginées) et comiques (la tyrolienne reparaît dès la vocalise en fin de première partie). Plus on avance dans la seconde partie, plus la dérive stylistique s’entend : non seulement une vocalisation exotique, mais la nullité rhétorique (tout est chanté de la même façon) et surtout des extrapolations absurdes dans le suraigu, « pour la galerie », jusqu’à une explosion dans la péroraison qui fait saturer le micro et crépiter les applaudissements. Ça balance pas mal à Genève – ce soir-là du moins. Le trio de l’acte I (écueil pour tant de grandes interprètes du rôle) ouvre évidemment une voie royale à une championne du suraigu : mais le ton reste au fond celui, générique, de la Reine de la Nuit. Soprano impérieux mais impavide, qui ne fait à aucun moment sentir la fébrilité, l’égarement qui caractérise Vitellia à ce moment. La voix est partout, le personnage nulle part (pour reprendre la formule d’un excellent auteur). Mais surprise : arrive le grand monologue du II, et soudain des nuances, un peu de raffinement, une musicalité discrète mais qui compense la froideur monolithique de l’organe et intéresse enfin. On retrouve le soin que Deutekom mettait dans « Arrigo, deh parli a un core » dans des Vêpres siciliennes au Met en 1974, avant de retomber pour le boléro d’Elena dans un martèlement sans manière.

Je ne connais pas ses enregistrements Philips d’Attila ou des Lombardi, mais je lis ailleurs que les amazones verdiennes étaient ce qui convenait le mieux à son tempérament. Giselda en est-elle une, ou y est-elle réductible ? En regardant sa discographie officielle, on se dit surtout qu’il aura peut-être manqué à Deutekom, pour offrir mieux qu’un phénomène vocal, un chef pour lui ouvrir d’autres perspectives qu’un barnum à remplir de trompettes et de jaculations. Car ce n’est pas un disque d’airs de Mozart (EMI, 1968), avec son orchestre fantôme dirigé par un certain Vanderzand, qui donnera une image flatteuse de l’intrépide Batave. Il suffit d’écouter l’air d’entrée de Konstanze, « Ach, ich liebte ». Frémissement ? geste plastique ? larmes rentrées de l’élégie ? sens du clair-obscur ? Rien de tout cela : une esthétique du rabot. Une voix sans âme exécute (oui, c’est ça) des notes, sans phraser convenablement les appoggiatures descendantes (avant l’ut trillé à la fin, sommaire d’ailleurs). Ce n’est qu’un exemple, qui fait paraître triviale, machinale, une héroïne dont le visage est un des plus noblement mobiles du théâtre de Mozart.

Aimer les dimanches

Samedi, jour de saint Julien, Jacques Merlet est mort. Une nécrologie dans Le Monde dresse de lui un portrait intéressant, qui donne à penser. Depuis la maladie funeste qui le fit disparaître de l’antenne, il avait glissé peu à peu pour moi dans l’oubli, et voilà que sa mort effective fait resurgir soudain (chose commune) de longs souvenirs radiophoniques.

C’était vers 1980 sur France Musique, autant dire à une époque où la parole était donnée à des gens généralement érudits et qui assumaient leur rôle pédagogique de bonne grâce, qui s’exprimaient avec netteté et avec des voix « de radio » — si cette expression a un sens clair : je veux dire avec un timbre et une élocution caractérisés, qui portaient le propos et exprimaient une personnalité intellectuelle et sensible. Tout cela donnait à imaginer, c’est bien la vertu de la radio, mais d’abord à connaître et à comprendre, nonobstant des positions personnelles, argumentées, vives souvent. Le temps n’était pas venu où l’auditeur de France Musique devrait essuyer une annonceuse d’aérogare aux chatteries vaguement intelligibles, des compilateurs de wikipedia (bellâtres ou grisâtres), un bonimenteur de supermarché (rayon crèmerie). Le moins qu’on puisse dire, c’est que Jacques Merlet participait activement à la querelle des « baroqueux », sans abdiquer son franc parler – mais il n’aurait pas dit bonnement comme aujourd’hui que ses invités allaient « se foutre sur la gueule » – ni des goûts individuels. 

Pendant des années, Merlet a présenté et analysé des cantates de Bach le dimanche matin, à neuf heures sauf erreur. La discographie était telle alors (aucune intégrale des cantates n’avait été achevée) qu’il passait parfois une version de Karl Richter. Persifleur, savant, têtu, il pouvait agacer mais la personnalité au micro séduisait. Il prononçait l’allemand avec une désinvolture certaine, préférable à l’histrionisme de ceux qui outrent la prononciation comme un paon qui fait la roue. Des auditeurs écrivaient pour lui reprocher de dire « Johann Sebastian Bachhh » au lieu de la forme française ; à quoi il répliquait qu’on ne disait pas Jean Brahms.

Je n’écoutais pas cette émission religieusement, mais généralement au lit. J’étais encore au lycée dans une province où la vie musicale se résumait à rien, les médiathèques n’existaient pas, alors écouter la radio couché dans une chambre était la première source de découvertes musicales. Sortir du sommeil en entendant la voix de Merlet puis un chœur inaugural de Bach était un sentiment agréable.

Jacques Merlet faisait suite au vénérable Adolphe Sibert (Concert-promenade) qui en compagnie de la très comme il faut Jacqueline Dufranne versait de la musique viennoise pendant deux heures. Il avait quitté Vienne peu avant la Seconde guerre, et il avait dirigé longtemps des opérettes à la radio, dont une Veuve joyeuse en français avec Stich-Randall. C’était parfaitement désuet, parfait aussi pour les brumes du demi-sommeil tôt le dimanche, il était même possible de se rendormir à trois temps, sans mouvement. 

À onze heures, l’affaire devenait grave. Henry Barraud, compositeur mais plus connu peut-être comme homme de radio, autre voix remarquable, proposait Regards sur la musique, émission d’analyse musicale sans bavardage, claire, exacte, chaleureuse pourtant, mais plus austère que les montages raffinés que proposait Dominique Jameux en semaine le matin (je me souviens d’une glose épatante du finale de l’acte II des Noces). Chez Barraud, une œuvre pouvait faire l’objet de deux, peut-être trois, émissions successives dans ce même créneau dominical. C’est là que j’ai écouté pour la première fois Les Saisons de Haydn ou Capriccio de Strauss (version studio de Böhm dans les deux cas). Ma mémoire flanche pour l’œuvre de Berlioz que je l’avais entendu commenter. Mais quand je dis que l’affaire devenait grave, c’est que même si j’étais à l’âge où la messe n’était plus obligée, les impératifs de la vie domestique rendaient difficile l’écoute de la radio à cette heure dans une molle oisiveté. 

Le dimanche après-midi, c’était la rituelle Tribune des critiques de disques d’Armand Panigel, de deux à cinq heures : retour à la chambre donc. Un petit monde, pas forcément de ceux qu’on regrette : écouter de nouveau d’anciennes tribunes, rediffusées il y a une douzaine d’années, n’aidait pas à faire fleurir la nostalgie. Je retiens surtout la petite dramaturgie des entrées successives des interprètes, frappante surtout pour les voix, avec le sentiment presque magique d’entendre ce que cachait tel ou tel disque dont je regardais compulsivement la pochette dans ces grands catalogues illustrés qu’on trouvait gratuitement chez les disquaires. C’est étrange comme on pouvait fantasmer une musique, des voix, un son d’ensemble, à partir d’une image relativement indéterminée.

À cinq heures, le jour déclinait, et la voix qui va avec le moment où on rallume (ou non) la lampe, c’était celle de Claude Maupomé pour ses entretiens : Comment l’entendez-vous ? Un ton résolument défunt, inimaginable aujourd’hui, une politesse de roman ; quelque chose d’à la fois mondain, énigmatique et pénétrant ; un timbre de voix poétique entre tous ; surtout le temps devant nous, cette conversation qui s’installe sans stress, et dans laquelle, couché sur le divan, vous pénétrez insensiblement. Le tout ensemble faisait entendre la musique autrement, dans une sorte d’intimité artificielle mais très profonde. L’impression reçue des Scènes de la forêt de Schumann, de lieder de Schubert comme Auf dem Wasser zu singen, du quintette en sol mineur de Mozart, reste pour moi associée à ces circonstances : la voix feutrée de Claude Maupomé, le jour qui fuit, mélancolie et confort.

Et après : la tristesse poisseuse du dimanche soir — jusqu’à une émission tardive, vers onze heures, mais mon souvenir est vraiment flou. Là c’était la voix de Georges Zeisel pour faire écouter des enregistrements anciens, et je crois celle d’une dame dont le nom était Ina Chazot (?), qui lisait la traduction du poème pour un lied ou un autre. C’est là, en allant vers minuit, que j’ai entendu pour la première fois des extraits du Freischütz (Furtwängler oblige) et aussi Irmgard Seefried dans le Ganymed de Schubert. « Les nuages flottent, ils descendent les nuages… »

Summer of Love (1)

Le 25 juin 1967, on créa au festival d'Aldeburgh l'adaptation par Britten du masque de Purcell The Fairy Queen. Réduite aux numéros musicaux, l'œuvre était organisée en quatre parties, et l'orchestre enrichi. La distribution réunissait des interprètes à la célébrité déjà bien établie (Peter Pears, Jennifer Vyvyan) et de jeunes chanteurs promis à de très grandes choses (Robert Tear, James Bowman, Alfreda Hodgson). La radio retransmit en direct cette création en concert, et un enregistrement suivit en 1970 avec pour partie les mêmes interprètes, mais aussi John Shirley-Quirk, Ian Partridge ou Norma Burrowes : See, the Night herself is here…

Or cet été commençant devait être désigné comme Summer of Love. Eh oui.

Le printemps n'avait pourtant pas été très engageant. Tandis que pour le premier Festival de Pâques à Salzbourg Karajan rendait Gundula Janowitz écornifleuse et incestueuse (tendance hardes), aux Amériques Norman Treigle s'acoquinait en studio avec Beverly Sills sous prétexte de revigorer les ardeurs anciennes de Cléopâtre et de César. Heureusement, Edda Moser enregistrait en août, à 28 ans, son premier rôle d'opéra, l'Amour dans Orfeo ed Euridice de Gluck dirigé par Karl Richter, un Amour impérieux, sans plumes ni accroche-cœur. 

Es lebe die Liebe ? Voire. Car ce même mois d'août l'amour était moins à la fête à Salzbourg. À cause de la mort de Wunderlich, L'Enlèvement au serail de Strehler était repris avec Luigi Alva pour tenter à sa place de sauver Ingeborg Hallstein, et Böhm dirigeait Les Noces avec rien de plus excitant que Claire Watson et Reri Grist – Edith Mathis sauvait l'honneur en Chérubin. Et Vénus, que fit-elle ? Elle chantait, ne vous déplaise, à la Résidence des Princes Archevêques dans une résurrection scénique d'Ascanio in Alba, mais pour sa descente en gloire il fallait se contenter de Simone Mangelsdorff au sein d'une distribution bien provinciale. 

À Aix en juillet, une Janowitz libérée de sa hutte cosmique (mais Alva à ses basques) chantait cette fois Donna Anna face au Don Giovanni fantastique de Gabriel Bacquier, flanqué de Rolando Panerai – excusez du peu. Le spectacle était retransmis par la télévision sous la direction de Roger Benamou, et même si l'amour donne envie de parler – voyez le duc de Nemours, toujours –, pour la première fois Max-Pol Fouchet ne parlait plus à l'antenne par-dessus les récitatifs pour en résumer la teneur : dix minutes de reportage à voir ici.

Mais surtout ces mois d'été allaient distinguer au hit parade A whiter shade of pale, chanson disons baroque pour ses vers (dus à Keith Reid) et aussi pour sa musique dérivée de Bach – il est question de meunier, c'est logique, et aussi de fandango, on ne peut pas tout avoir. Le chanteur du groupe s'appelait Gary Brooker et le groupe lui-même Procol harum, formule latine étrangère aux motets mais empruntée à la traduction latine par l'abbé Arsène Raimbaud du sonnet de Baudelaire Recueillement.

Jean-Philippe, Jean-Marie et Jean-Baptiste

Ophélie Gaillard, direction musicale et violoncelle

Claire Debono, soprano

Gilone Gaubert, violon

Brice Sailly, clavecin

J.-B. Barrière : Sonate en trio (livre III, n° 2)

J.-Ph. Rameau : « Heureux oiseaux » (Orthésie dans Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour)

J.-B. Barrière : Sonate pour violoncelle et basse continue (livre II, n° 4)

J.-Ph. Rameau : Orphée, cantate

J.-Ph. Rameau : L’Entretien des Muses

J.-Ph. Rameau : « Tendre Amour » (Chloé dans Anacréon)

J.-M. Leclair : Sonate pour violon et basse continue (livre III, n° 4)

J.-Ph. Rameau : airs « Viens, Hymen » (Les Indes galantes) et « Amour, lance tes traits » (Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour)

En bis : 

M. Lambert : « Vos mépris, chaque jour »

Manège de l’Abbaye de Pontlevoy, 21 juillet 2014

On traverse la forêt d’Amboise, on remonte la vallée de l’Indre jusqu’à Montrichard, puis la route du nord vers Blois, et voici Pontlevoy, où (nul ne l’ignore) le pharmacien Édouard Malingié (1800-1852) créa la race ovine de la Charmoise : un buste à sa gloire orne la place du foirail. Au reste, le charme de la petite ville tient beaucoup à son abbaye bénédictine, requinquée au Grand Siècle, qui donna lieu à un collège mais aussi, après 1775, à une école militaire. L’extension classique est imposante, mais c’est l’ancien manège, dont le plafond en bois aide à l’acoustique, qui sert de salle de concert pour le Festival de Musique de Pontlevoy, ordinairement dévolu à la musique de chambre des XIXe et XXe siècles. L’ensemble Pulcinella en petite formation était rejoint par Claire Debono, en remplacement d’Emmanuelle De Negri « ayant affaire ailleurs », et malgré l’indisposition de la soprano nouvelle (d’où un aménagement du programme, qui annonçait d’abord des extraits d’Hippolyte ou la cantate Le Berger fidèle) on n’aura certes pas perdu au change.

Avec les célébrations de l’année Rameau se multiplient les petits concerts anthologiques, plus ou moins bien ficelés par un lien thématique. L’idée des musiciens était ici de remettre Rameau dans le climat contemporain, en plaçant en regard deux autres créateurs virtuoses, le fameux Jean-Marie Leclair et le Bordelais Jean-Baptiste Barrière dont David Simpson et Noëlle Spieth avaient naguère révélé la beauté des sonates pour violoncelle (disque Solstice). Dans les pièces vocales de Rameau – effectif oblige – dominaient le pastoral et le galant, même si Orphée est plus dramatique, de sorte que l’entrelacement du programme assurait variété et cohésion. Une seule pièce de clavecin, jouée de manière plus amorphe que contemplative ; une sonate splendide de Leclair (pléonasme !) qu’on peut toujours imaginer plus solaire ou déliée au violon mais probablement pas plus altière ; la personnalité souveraine d’Ophélie Gaillard se fait sentir aussi bien dans la noblesse des Barrière que lorsqu’elle est moins exposée dans la sonate de Leclair. 

La cantate Orphée date de la Régence, une bonne dizaine d’années avant Hippolyte & Aricie, mais on y entend déjà la force du geste dramatique de Rameau malgré le cadre miniature et la banalisation de la fable dans les vers mondains qui viennent la clore. L’œuvre permet de profiter de l’ensemble formé par les interprètes, de leur respiration commune, du poids expressif qu’ils savent donner à la musique. La clarté de l’élocution n’était pas la qualité première de la soprano, mais la sensualité du timbre, l’économie et la sûreté du propos musical, la dignité jamais inerte du chant emportent l’adhésion.

Les airs extraits d’opéras de Rameau obligeaient à des transpositions instrumentales (Chloé dans Anacréon, Phani dans Les Sauvages dialoguent en principe avec la flûte) et s’offraient en plus simple appareil. Il n’empêche : à une époque où la joliesse limpide et univoque d’une Sabine Devieilhe rencontrent le succès que nous savons, quel régal d’entendre ces délicatesses par une voix au timbre moins centrée dans l’aigu, qui donne à la fois plus de corps, plus de clair-obscur et une autre sorte de charme, moins scintillant mais moins volatile. Dans les deux ariettes qui couronnent chacune une entrée des Fêtes de l’Hymen et de l’Amour, l’atténuation de la matière instrumentale les rapproche de l’esprit de la cantate, sauf qu’une voix comme celle de Claire Debono (ou de Blandine Staskiewicz, qui chantait l’ariette de l’Égyptienne lors de l’exécution de l’opéra en concert en février dernier) donne une plénitude superbe quand il s’agit de chanter « la paix, l’abondance et la gloire ». Les stéréotypes galants de ces « Heureux oiseaux » n’ont pas fait oublier ce soir-là que la pastorale est à la fois un meuble commode et un vecteur d’érotisme.

Changement d’univers avec le célèbre air de cour de Lambert, interprété par l’ensemble des musiciens avec une retenue intense. Claire Debono confirme sa personnalité d’interprète par une économie parfaite de la langueur, assujettie à la ligne et au temps. Le sens rhétorique est là, mais aussi assez de naturel et d’intelligence pour varier l’expression des « hélas » sans se réfugier dans les couinements obligés de certaine école. Sa Vespetta dans L’Infedeltà delusa de Haydn avait démontré les talents de Claire Debono pour l’esprit et la présence : voilà aujourd’hui de quoi faire désirer de la réentendre dans ce répertoire français. Par un lapsus charmant, Ophélie Gaillard en présentant les œuvres a parlé de Marie Bell au lieu de Marie Fel — mais qui sait ?

Nobleman

« He came and went »

John Shirley-Quirk

28 août 1931 - 7 avril 2014

Quelques disque majeurs :

Purcell, Dido & Aeneas (Aeneas), dir. C. Davis, Philips
Bach, Cantate « Ich habe genug », dir. Marriner, Argo

Rameau, Hippolyte & Aricie (Thésée), dir. A. Lewis, Oiseau-Lyre, 1965 : souverain

Haendel, Messiah, dir. C. Davis, Philips, 1966

Haendel, Judas Macchabeus (Simon), dir. Ch. Mackerras, Archiv

Haydn, The Seasons (Simon), dir. C. Davis, Philips, 1968

Schumann, Szenen aus Faust (Mephistopheles), dir. Britten

Vaughan-Williams, Songs of Travel et autres mélodies, V. Tunnard au piano, Saga
Delius, Idyll, dir. M. Davies, Emi

Britten, The Prodigal Son (le Père), dir. Britten, Decca

Britten, Death in Venice, dir. Britten, Decca

Britten, Owen Wingrave (Spencer Coyle), dir. Britten, Decca

Janet Baker (2) : Orfeo de Gluck

Gluck, Orfeo ed Euridice (arr. Leppard)

Festival de Glyndebourne 1982

Orfeo : Janet Baker

Euridice : Elisabeth Speiser

Amore : Elizabeth Gale

Chœurs du Festival de Glyndebourne

London Philharmonic Orchestra

Direction : Raymond Leppard

Mise en scène : Peter Hall

Captation vidéo : Rodney Greenberg

1 DVD NVC Arts

C’est au cours de la saison 1981-1982 que Janet Baker se retira de la scène, à moins de 50 ans, faisant ses adieux dans les trois théâtres où elle s’était illustrée : au Covent Garden de Londres (Alceste de Gluck), à l’English National Opera (Maria Stuarda de Donizetti) et enfin au Festival de Glyndebourne où elle avait débuté modestement dans les chœurs (cet Orfeo de Gluck). Ces trois ultimes performances ont été fixées par divers enregistrements : Maria Stuarda (en anglais) est parue en CD comme en DVD (avec Rosalind Plowright et David Rendall) ; l’Orfeo était paru en disques chez Erato dès 1983 avant ce DVD, et l’Alceste intégral a été publié en CD par Ponto puis très officiellement, dans un meilleur son, par le Royal Opera House de Covent-Garden. Baker y est stupéfiante, royale et tellurique, rendant enfin justice au rôle sans doute le plus difficile de Gluck, trop souvent figé dans une impavidité marmoréenne (Flagstad, Norman) ou desservi par des voix trop timides (Von Otter). Il faut d’ailleurs souligner combien cette saison-là Baker paraît en pleine possession de ses moyens vocaux : se retirer ainsi est admirable. Un film documentaire récapitulant la carrière de Baker, et qui porte le même titre que ses mémoires (Full circle), propose des extraits de ces trois spectacles d’adieu : il a été reporté en DVD.

Le DVD de l’Orfeo immortalise ainsi Baker dans un rôle qu’elle avait abordé dès 1959. À l’ascendant vocal extraordinaire de la cantatrice dans la musique de Gluck (voir son récital Philips de 1975) la vidéo ajoute la force de l’image : Baker est fascinante de gravité, de douleur rentrée, de majesté, tout cela se lit sur son masque d’actrice. Tout le monologue « Che puro ciel ! » est inoubliable, par son mélange de tendresse et de tristesse, soutenu par le port de l’interprète, qui presque immobile, très droite en scène, impose une présence magnétique qui fait oublier les oripeaux de la production.

Car Baker domine, impériale, un ensemble désespérant, tant scéniquement que musicalement. Le spectacle de Peter Hall compte probablement parmi les choses les plus laides et les plus triviales produites sur la scène anglaise à la charnière des années 70 et 80 (du même tonneau, on a un Idomeneo folklorico-ethnique de Glyndebourne dirigé par Haitink). On ne dira pas que c’est beau comme l’antique : convention retapée, fardée, en empruntant tantôt au néo-classicisme des années 1920 (ces Champs Élysées bleutés… c’est comme si Bilitis et la duchesse de Windsor se rencontraient dans un clip pour déodorant), tantôt à Rocky Horror Picture Show (je ne fais pas allusion à Rockwell Blake). Qui n’a pas vu les Furies travesties en macaques accroupis et cabriolants, barbiche au menton et barbiche au cul, en train de peloter Baker, n’a rien vu. Dans la déploration chorale du premier acte, on est entre l’art déco et le folk, avec deux gamines déguisées en ange qui viennent poser un pot à feu sur la tombe d’Eurydice. J’avoue que terrifié par le générique du DVD, je n’ai pas poussé jusqu’au dénouement, puisqu’apparemment les deux protagonistes y dansent une sorte de bourrée dans la forêt de Sherwood.

J’oubliais de dire que l’Amour est rose et doré, comme chez Brigitte Fontaine, affublé d’une perruque à paillettes et d’une tunique lamée, et qu’il semble descendre des cintres du Casino de Paris, et qu’Eurydice est drapée dans une robe bleue antiquisante et très échancrée, qu’on trouverait hardie si elle n’était coiffée comme Marie-France Garaud. La malheureuse chante son air du 3^e acte en rampant au sol, c’est particulièrement trivial, pour ne rien dire de « Che faro senza Euridice », chanté par une Baker agrippée au corps de Speiser qu’elle caresse et berce vaguement. Je ne voudrais pas être pointilleux sur l’article du veuvage, mais une Ombre, ça ne se tripote pas. Virgile n’aurait vraisemblablement pas aimé les « idées » de Peter Hall : dans ces Enfers-là, d’ailleurs, on ne songe visiblement qu’à se toucher… ça n’arrête pas ! La régie se résume à peu près à ce petit manège tactile qui déraille plus d’une fois dans… comment dire ?

Musicalement, les déconvenues sont constantes. Leppard est atroce, je crois ne l’avoir jamais entendu si grossier, poisseux même, sauf dans son Dardanus à la mélasse. Si on excepte la Danse des Furies, où enfin l’orchestre a un peu de tenue (mais vu le spectacle qu’on nous impose : Janet goes to the zoo…), c’est un désastre. Rien à voir avec le récital Gluck de Baker pour Philips, où Leppard avait une autre tenue. Ici, c’est informe, pataud, sans grâce ni expression, appuyé quand il faudrait être fluide, constamment prosaïque, avec des détails d’orchestration soudain soulignés au zoom (traits de flûte en particulier). Nul lyrisme, ça se traîne, le ballet des Ombres heureuses sonne comme une mauvaise musique de film… Bref, c’est consternant avec régularité. De surcroît, la partition jouée est un invraisemblable tripatouillage : version Berlioz, mais repassée en italien, à quoi on ajoute un clavecin pour faire philologique. Comme Virginia Woolf, la leppardization (puisque le mot était déjà en usage chez les Anglais) a encore frappé : sort cruel ! quelle (absence de) rigueur ! Découvrir l’œuvre dans ces conditions doit assurément ne pas disposer à aimer Gluck. Il y a eu bien pire depuis – ciao Roberto ! tu as repassé le permis, grand fou du volant ?

Les chœurs, c’est une surprise, sont mauvais. Sonorité hétérogène, timbres masculins assez laids, italien minable, sans couleur et mal articulé. Passe encore pour Cerbère et les Larves… Elizabeth Gale est disons efficace, mais sans grâce ni surtout personnalité : oubliée sitôt entendue. Plus grave, l’Eurydice d’Elisabeth Speiser Speiser : un italien raide comme une trique, ou plutôt à l’image de son chant scolaire. Aucune imagination, aucun frémissement, tout est quelconque. Le rôle a beau être court, il n’est nullement inconsistant : Elisabeth Söderström ou Margaret Marshall ont livré le meilleur, en relief et en poésie, de cette figure de théâtre, qui sait être impérieuse comme une Junon.

Reste Janet Baker – seule. Même si l’italien n’est pas son point fort, toute son interprétation peut prétendre au rang de modèle. Majesté, nuances, phrasé subjugant, émotion continue, le tout dépourvu de tout effet vocal. « Che puro ciel ! » touche au sublime par sa douleur méditative, mais l’économie des mouvements du récitatif bouleverse. Le tout premier récitatif, après le chœur d’entrée, saisit par des couleurs de cendre. « Numi, barbari Numi ! » est prodigieux, mais plus encore le désespoir démonique qu’exhale le récitatif qui suit « Che farò senza Euridice ». Les lamentos se déploient bien sûr avec magnificence et émotion. L’air vocalisant qui clôt l’acte I montre Baker prudente sans doute, mais d’une tenue et d’une gravité parfaite. Seul le dialogue avec Eurydice déçoit, par défaillance de la partenaire. Un témoignage capital donc, à la rubrique Vox clamantis in deserto.

Hier ist Friede

Hier ist Friede. Hier weine ich mich aus über alles !

Hier löst sich mein unfaßbares, unermeßliches Leid,

das mir die Seele verbrennt...

Siehe, hier sind keine Menschen, keine Ansiedlungen.

Hier ist Friede ! Hier tropft Schnee leise in Wasserlachen...

Ici est la paix. Ici je me fonds en pleurs sur tout !

Ici se défait la douleur inconcevable, immense,

qui me brûle l’âme…

Regarde, ici il n’y a pas de vies humaines, pas d’habitations.

Ici est la paix ! Ici la neige dégoutte sans bruit en flaques d’eau…

Alban Berg, Altenberg-Lieder, n° 5

Margaret Price / Claudio Abbado

Claudio Abbado : a life in pictures