Udendolo da te

Ettore Bastianini & Antonietta Stella

Ave verum Corpus

Johann Nikolaus Graf von La Fontaine 
und Harnoncourt-Unverzagt 

1929-2016

Un chœur de villégiature, pour ainsi dire. La partition autographe est datée du 17 juin 1791 : Mozart a composé cet Ave verum pour son ami Anton Stoll, instituteur et chef d’un modeste chœur à Baden, près de Vienne, où Constance allait prendre les eaux. Mozart avait auparavant sollicité Stoll pour procurer à sa femme un appartement commode là-bas. Conformément au texte de la liturgie catholique, qui célèbre par ce « vrai corps » la présence réelle du corps et du sang du Christ dans le sacrement eucharistique, l’œuvre fut créée à l’occasion de la Fête-Dieu (ou fête du Corpus Christi, fixée au jeudi suivant la Trinité et datant du XIIe siècle) dans l’église paroissiale de Baden quelques jours plus tard.

C’est un motet de 46 mesures, dont l’exécution n’excède pas en principe trois minutes et demie, et dont la brièveté est à la mesure de la discrétion des moyens : un chœur à quatre parties à peine soutenu par les cordes et un orgue, et évoluant tout du long dans la nuance « sotto voce ». Respiration sereine, ondulation imperceptible en valeurs égales, équilibre, simplicité de facture, douceur murmurante, tout concourt à donner à cette pièce l’évidence et l’intériorité de la prière et de la paix dans le cadre de l’adoration du Saint-Sacrement, aussi vive en terre autrichienne que la tradition de la Fête-Dieu : qu’on se rappelle les sublimes Litaniae de Venerabili Altaris Sacramento K. 243 que Mozart avait composées plus tôt.

Ce dépouillement fluide de l’écriture, H. C. Robbins Landon a pu souligner combien il correspondait à la réforme contemporaine de la musique d’église en Autriche telle que l’avait lancée l’empereur éclairé Joseph II, à qui avait succédé Léopold II en février 1790. Cette réforme entendait répudier une écriture ornée au profit d’une « espèce de simplicité populaire » (Volkstümlichkeit) et d’une intelligibilité homophonique du texte :

« Jusque dans sa musique d’église, Mozart était un produit inspiré des Lumières : vox populi, vox Dei ; autrement dit, le retour à la voix du peuple, sous sa forme la plus simple et la plus fondamentale, était le gage d’une espèce de vérité qui, à son tour, passait pour avoir une dimension divine. » (1791 : la dernière année de Mozart, chap. 5)

Cet éclairage culturel et idéologique est d’un grand intérêt, même si la thèse d’un Mozart fils des Lumières est peut-être à nuancer. Joseph II avait du reste interdit les cérémonies de la Fête-Dieu, avant que Léopold ne les rétablît. D’autre part, et comme toujours, parler de « simplicité » est assez inconfortable, ou en tout cas risque de masquer ce qui se passe dans une musique d’autant plus délicate à commenter qu’elle émeut par son dépouillement même. Robbins Landon souligne tout le premier que cette simplicité naît de la main d’un maître, comme en témoignent, dans la deuxième moitié du motet, l’apparition d’un étagement des voix en canon et surtout la modulation « inhabituelle » de ré majeur (deux dièses) à fa majeur (un bémol). Or, pour y voir un peu plus clair (si du moins le mystère supporte d’être éclairé), peut-être faut-il revenir au texte et à la manière dont le musicien le traduit. 

Datés du XIV^e siècle, les vers latins de l’Ave verum émanent de façon anonyme du monastère de Reichenau, au bord du lac de Constance. En voici le texte complet :

Ave verum Corpus, natum de Maria Virgine,

Vere passum, immolatum in Cruce pro homine,

Cujus latus perforatum unda fluxit et sanguine.

Esto nobis praegustatum mortis in examine.

O Jesu dulcis, o Jesu pie, o Jesu fili Mariae,

Miserere mei. Amen.

Salut, vrai Corps né de la Vierge Marie,

Toi qui a vraiment souffert et qui fut immolé sur la Croix pour l’homme,

Toi dont le flanc transpercé laissa couler l’eau et le sang.

Sois pour nous un avant-goût du salut à l’heure de la mort.

Ô Jésus de douceur, ô Jésus de bonté, ô Jésus fils de Marie,

Prends pitié de moi. Amen.

Mozart n’a retenu que les 4 premiers vers, d’autant plus facilement que la conclusion reste stéréotypée (on la retrouve dans le Salve Regina, par exemple). On remarque d’ailleurs que ces 4 vers sont construits sur une même rime, chose peu courante dans les textes liturgiques latins. Cette scansion répétitive, qu’on retrouve à l’intérieur des vers avec les adjectifs ou participes en –um, sied évidemment à une invocation. On peut même s’amuser – si on y tient – à lire en diagonale dans le début de chacun des 5 premiers vers la suite AEIOU (Ave, vEre, cuIus, estO, JesU).

Surtout, ces 4 vers sont mis en musique (à 4 temps) par un système ostensiblement « carré », fondé sur des groupes de 4 mesures, chacun des vers correspondant à 2x4 mesures, tandis qu’une ritournelle aux cordes, elle aussi de 4 mesures, marque un pause entre le second et le troisième vers. Cette division est soulignée par la modulation de ré majeur à fa majeur, qui introduit au sein d’une disposition symétrique, apparemment installée dans le déroulement régulier du texte. Justement le dernier vers (celui qui contient le noyau verbal du texte avec l’impératif de la prière) n’est pas seulement celui où apparaissent les entrées en canon, qui produisent une énonciation plus large ; il est aussi l’objet d’une réitération partielle des mots « in mortis examine » (à l’heure de notre mort), laquelle rajoute de façon inattendue 6 mesures à la structure de base.

La composition est donc la suivante :

¶ Introduction des cordes = 2 mesures

¶ Première partie (v. 1 et 2)

Ave verum Corpus = 4 mesures

natum de Maria Virgine = 4 mesures

Vere passum, immolatum = 4 mesures

in Cruce pro homine = 4 mesures

¶ Ritournelle des cordes = 4 mesures

¶ Seconde partie (vers 3 et 4)

Cujus latus perforatum = 4 mesures

unda fluxit et sanguine = 4 mesures

Esto nobis praegustum = 4 mesures

in mortis examine = 4 mesures

        + in mortis examine = 6 mesures

¶ Conclusion aux cordes = 4 mesures

La répétition de la formule « in mortis examine », à partir d’une cadence évitée, joue en fait le rôle de clausule de l’ensemble en insistant sur le moment de la mort du croyant, de même que la première partie s’achevait sur l’évocation de la mort du Christ sur la Croix. La symétrie interne au texte liturgique (in Cruce / in mortis examine) se retrouve précisément dans la musique : d’abord, in Cruce est souligné par la quarte ascendante des sopranes, du la au ré tenu sur Cru-, couronnant la gradation du second vers (souffrance, immolation, supplice de la Croix) ; puis c’est sur la syllabe mor- qu’une même stase intervient, et sur la même note ré, avec cette fois un saut de quinte (sol > ré).

On saisit mieux dès lors le mouvement organique d’un chœur dont l’air de simplicité, fondé sur la symétrie et la régularité, comprend en fait, comme par une ondulation secrète, des phénomènes de mouvement et de tension. Mais c’est justement que le texte liturgique dessine une progression :

1) le corps du Christ est nommé comme cible de l’invocation

2) résumé de la Passion

3) focalisation sur le miracle du flanc transpercé

4) formulation de la prière avec pour horizon le moment de la mort

Si Mozart a placé cette modulation étrange de ré majeur à fa majeur sur le vers 3, n’est-ce pas pour mieux exprimer le mystère de la Passion, souligné par l’épisode évangélique (Jean, XIX, 34) de l’eau et du sang qui s’écoulent du flanc transpercé par un soldat, et qui symbolisent la double nature du Christ (pleinement Dieu et pleinement Homme, à la fois Victime et Rédempteur) ? En fait, cette modulation n’est si troublante que parce qu’elle ne perturbe pas fondamentalement la douceur étale du registre musical : l’évocation de la Passion dissout le pathétique dans une sorte de contemplation où c’est l’impression de mystère, pour ne pas dire de silence, qui pénètre l’auditeur. Le climat est à la fois très unifié (c’est une des sources de la « simplicité » de l’œuvre) et ordonné en approfondissements successifs. On n’est évidemment pas dans le temps du drame, mais bien dans celui du mystère, dans tous les sens du mot.

Mystère, où se rejoignent l’ambivalence du texte et celle de la musique. Destiné à la Fête-Dieu, fête printanière, qui intéresse aussi la fécondité de la terre, ce chant dit à la fois la confiance et la mort – mort du fidèle, à qui la communion par le corps du Christ doit offrir la voie du salut « in mortis examine », c’est-à-dire à cette heure où la mort préfigure le Jugement qui opérera la pesée des âmes, pesée dans la balance (c’est bien le sens du latin examen). Ces vers latins enveloppent précisément dans leur fonction dogmatique (la profession de foi dans l’Eucharistie) la souffrance, la mort, et son angoisse. Si la musique de Mozart peut ici passer pour « simple » ou « populaire », elle n’est en aucun cas univoque ni prévisible, et cette douceur apaisée qu’elle respire désigne aussi en clair-obscur l’horizon de la mort. Le ton de ré majeur, que Marc-Antoine Charpentier donnait pour « joyeux et guerrier » (c’est celui de son Te Deum), ou même celui de fa majeur, réputé « furieux et emporté », expriment une ténuité énigmatique : mystère discret. Cette invocation du « verum Corpus », où Pierre Jean Jouve verra la célébration d’un « corps tout de jour », « ruisselant de bontés et de chair », c’est ici, profondément, une musique funèbre, presque un Requiem miniature, une Petite musique de mort.

C’est ce qui se sent d’instinct, je crois, et qui produit un effet si particulier et si fort, soit que ce chœur complète au disque le Requiem, soit qu’il surgisse à la suite de messes où domine une liesse rayonnante. De ce dernier cas témoigne un disque paru sous l’étiquette jaune de la Deutsche Grammophon : Rafael Kubelik dirige la Messe du Couronnement et la Missa brevis K. 220 (dite Messe des Moineaux), et puis soudain, fugace, inoubliable, l’Ave verum confié au Chœur (masculin) de la cathédrale de Ratisbonne. L’œuvre pâtit en tout cas d’un chœur surabondant et d’un tempo liquéfié qui s’alanguit en diluant la pulsation et la prononciation. Ce chœur funèbre et humble était bien destiné à un modeste office paroissial, un jour de fête floride à la veille de l’été 1791, et sa brièveté, qui passe comme en songe, pourrait faire croire que le moment de la mort comme ces nuages filés qui se dissipent dans l’air. Sauf quand Nikolaus Harnoncourt, en complément de la Grabmusik, lui donne dès la réitération de l’Ave une autre respiration, plus profonde, comme un ensevelissement où la terre aurait la qualité d’une eau noire, enveloppant un corps en silence.

Heure de gloire

C’était pendant l’horreur d’une profonde réunion professionnelle

— Blablablablablablablabla… bli… blo… non, mais blablablablabla

— Blu ! externalisation ? bliblibliblo : blabla !

— Hihihihi !…

— Hmmmm… bloblobloblo 

— … En autonomie alors ?

— Kraaaaarkh ?

— Blablablablablablablablablablablablablabla

— (à part) Knut, je peux voir ton porte-clés ?

— Oui, tiens.

— …… Mais c’est Jonas Kaufmann !… dis donc, c’est Jonas Kaufmann ?! C’est lui, hein ? Rhhhoo oui, c’est lui…

— Tu es très observatrice.

— Jonas… Je l’adore, j’ai même un dévédé de lui

— Ton mari te laisse le regarder seule ?

— Ça alors… un porte-clés avec Jonas Kaufmann… Jonaaaaaas ! (hihihihi)

— Blibliblibli blublu ! Mais toujours dans la concertation : blablablablablablabla

— (à part) Mais dis donc, Knut… comment t’as eu ça ? Ça se trouve dans le commerce ?

— Non, c’est un cadeau.

— ……………………

— Et c’est une pièce unique.

— Tu déconnes ?

— Non, je te jure, c'est très rare. (plus bas) Non mais en fait, je connais quelqu'un qui connaît bien Jonas.

— Tu connais quelqu’un qui connaît Jonas ?! C'est vrai ?!!

— Ben oui, c'est lui qui m’a offert le porte-clés.

— Tu connais quelqu’un qui connaît Jonas ?! Rho, j'y crois pas.………………

— Blablablablablabla. Blo ? Impossible !

— Non mais sérieusement… c’est qui que tu connais qui connaît Jonas ?
— Son coach vocal. Un mec qui lui a tout appris.

Capodanno

Ténor célèbre au début du siècle dernier, Albert Alvarez était né Albert Gourron, fils d'un charcutier de Cenon, près de Bordeaux. Il chanta Faust bien sûr (de Gounod), Sigurd, Jean de Leyde dans Le Prophète. Mais il participa aussi à la création d'Astarté de Xavier Leroux, où il tenait le rôle d'Hercule. Cette photo en témoigne, comme elle peut. Elle apporte aussi une contribution nuancée au débat sur le réchauffement climatique.


Ici les jonquilles sont déjà fleuries, des pâquerettes sont sorties, pimpantes comme une tournée de Sabine Devieilhe, et le lilas bourgeonne dru. Soccorso alla Regina ! Les végétaux sont comme les jeunes, ils n'ont plus de repères. Raison de plus pour vous mander que nous venons de passer de l'année de l'Hirondelle à celle du Hibou. Ce n'est pas gai, mais c'est comme ça :

Bonnes résolutions de début d'année

Résolution n° 1 : Penser à ranger son espace de vie

Résolution n° 2 : Penser à lancer des tomates au public

Pleine lune

Sauf le respect qu’on doit aux dames, on pourrait parodier le mot cruel de Pierre Desproges sur Marguerite Duras : la poétesse Helmina von Chézy n’a pas seulement raté le livret de l’Euryanthe de Weber, elle a aussi écrit (six ans plus tard) Rosamunde, princesse de Chypre, pièce vaguement fantastique pour laquelle Franz Schubert a composé une musique de scène (D. 797) d’une heure environ, comportant, outre les entractes et des séquences de ballet, trois chœurs et une romance pour solo féminin (transcrit plus tard en lied). Le plus grand Schubert est là présent, et si la dette envers Beethoven et surtout Weber (pour les Chasseurs et les Esprits) est sensible, seul Schubert en son temps savait amalgamer ainsi l’élégance et le mystère, une ardeur viennoise de la danse et des abîmes de contemplation. Weber avait le génie des magies de l'air comme celui, chtonien, de la transe, mais sa musique ne communique pas ce sentiment simultanément délicat et douloureux qui anime Rosamunde de bout en bout.

Nous sommes à Vienne en 1823. Les opéras que Schubert vient de composer — Alfonso et Estrella, Les Conjurées (singspiel étincelant d’après Lysistrata d’Aristophane), Fierrabras — n’ont pas eu l’essor espéré et c’est l’époque aussi où il compose La Belle Meunière. Or son ami Josef Kupfelwieser le sollicite pour la musique de scène d’une pièce qui doit être créée au Theater an der Wien et où doit briller une actrice qui lui est chère : c’est Rosamunde, « grand drame romantique en quatre actes ». Il a fallu cinq jours à Helmine von Chézy pour en boucler le texte, qui semble aujourd’hui perdu.

Quelle perte ! Rosamunde, princesse de Chypre, a été fiancée dès l’enfance à un prince de Crète nommé Alfonso, mais en mourant son père l’a confiée à une femme de pêcheur, Axa. Âgée maintenant de dix-huit printemps, la jeune fille est convoitée par le méchant usurpateur Fulgentius. Comme elle le repousse, il prépare avec le secours de la magie une lettre empoisonnée : elle la décachettera, elle en mourra. C’est du moins le plan de Fulgentius, mais son émissaire Manfredi n’est autre qu’Alfonso, lequel organise un retour à l’expéditeur. Mort du tyran, Rosamunde est restaurée sur son trône et épouse Alfonso. Eh oui, c’est déjà fini… mais on vous a épargné des détails que vous ne pourrez pas lire de toute façon, et c’est bien fait. Deux représentations seulement, et adieu Rosamunde.

Pressé par le temps, Schubert réutilisa la brillante ouverture de sa Zauberharfe (La Harpe enchantée, 1820), elle-même adaptée, pour la partie introductive, de l’Ouverture dans le style italien de 1817 (en ré majeur D. 590, il en existe une autre en ut majeur D. 591).  Suivent dix numéros, l’ensemble totalisant une heure de musique.

n° 1 : Entracte après l’acte I

n° 2 : Ballet

n° 3a : Entracte après l’acte II

n° 3b : Romance d’Axa « Der Vollmond strahlt »

n° 4 : Chœur des Esprits « In der Tiefe wohnt das Licht »

n° 5 : Entracte après l’acte III

n° 6 : Mélodie pastorale

n° 7 : Chœur des Bergers : « Hier auf den Fluren »

n° 8 : Chœur des Chasseurs : « Wie lebt sich’s so fröhlich im Grünen »

n° 9 : Ballet

L’ouverture marque par rapport à sa source « dans le style italien » un changement de caractère très frappant. On quitte l’aménité rossinienne un peu courte, un peu factice, pour une animation plus sentie. Le cantabile du thème initial est équilibré par la poésie intense de l’orchestration, avec une écriture des bois typiquement viennoise, et l’allegro qui suit suggère cette fièvre intime de la danse que les Italiens du XIXe siècle n’ont guère approché. Comment qualifier d’ailleurs cette mélodie des bois, déployée sur l’inquiétude agaçante des cordes ? Comme l’Ouverture dans le style italien paraît banale alors ! Ce qu’on entend ici, c’est déjà, accommodé au brillant du théâtre, ce qui est si émouvant dans le mouvement mélodique et rythmique de la Neuvième symphonie en ut.

Le premier Entracte, écrit en si mineur, fait aussitôt glisser la poésie du côté du mystère, les accents vigoureux du début glissant vers une tendresse tourmentée qui fait à la fois penser à l’Inachevée et à Schumann. Le cours de la musique, ses couleurs, ses rapports entre rythme et mélodie sont imprévisibles, le caractère du morceau est à la fois volatile et sombre. Sous les impératifs du théâtre, le Schubert le plus intime se fait sentir, tandis que s’amorce cette effusion de tendresse presque silencieuse qui illuminera le troisième Entracte.

Le Ballet suivant reprend en fait la musique inaugurale du premier Entracte, développée dans un esprit plus léger de danse populaire à tempo retenu, avec des jeux de réponse entre les vents et les cordes. On voit ainsi que Schubert, dans le cours du même acte II, s’efforçait d’introduire une continuité organique et non simplement de disposer des intermèdes. Cependant l’analogie entre les n° 2 et 3 explique qu’au disque ils ne soient pas donnés successivement.

C’est le second Entracte qui distille vraiment l’angoisse, ostinato, sur un rythme de marche implacable, sur lequel s’agrègent des couleurs et des harmonies sinistres. On y trouve anticipés, à la fin, les accords initiaux du Chœur des Esprits : il s’agit en effet d’introduire à l’acte où Fulgentius s’adonne à la magie. Le morceau est court (moins de trois minutes et demie) mais son emprise est d’autant plus forte.

Construite sur un rythme de sicilienne, la Romance bénéficie de vers assez suggestifs, d’une clarté et d’une douceur funèbres dont la lune est l’image. Sans doute s’agit-il comme dans la « Chanson du Saule » d’Othello, d’une complainte chantée par Axa, à la fois détachée du drame et lui faisant écho. La voix soliste déploie une ligne particulièrement longue, d’un naturel extraordinaire, mais surtout d’un climat ambigu, ni vraiment serein ni purement mélancolique. Le charme mélodique est immédiat et on comprend que Schubert en ait fait un lied. Mais au piano, on perd les couleurs fondues des bois, leur sfumato extraordinaire, qui nourrissent en bonne partie la fascination qu’exerce cette musique.

Der Vollmond strahlt auf Bergeshöhn

Wie hab ich dich vermißt !

Du süßes Herz ! es ist so schön,

Wenn treu die Treue küßt.

Was frommt des Maien holde Zier ?

Du warst mein Frühlingsstrahl!

Licht meiner Nacht, o lächle mir

Im Tode noch einmal !

Sie trat hinein beim Vollmondschein,

Sie blickte himmelwärts ;

« Im Leben fern, im Tode dein ! »

Und sanft brach Herz an Herz.

La pleine lune resplendit sur le sommet des montagnes,

Comme tu m’as manqué !

Ô mon cher cœur ! il est si beau,

Le baiser de la fidélité.

Que me faisaient les atours charmants de mai ?

C’est toi qui étais mon rayon de printemps !

Lumière de mes nuits, oh souris-moi

Dans la mort, une fois encore !

Elle entra sous les rayons de la lune,

Elle leva les yeux vers le ciel :

« Dans la vie je fus loin, dans la mort je suis tienne ! »

Et doucement, cœur contre cœur, elle se brisa.

Le Chœur des Esprits (pour voix d’hommes seulement), soutenu par les cors, était destiné à être chanté en coulisse. Moins inquiétant qu’hiératique, il rappelle Weber mais plus encore ce Chant des esprits au-dessus des eaux que Schubert composa sur le fameux poème de Goethe. Mais ici la lumière est dans l’abîme, le savoir dans les ténèbres : Madame von Chézy joue de l’oxymore commode, d’un romantisme de bonne compagnie.

Avec le troisième Entracte, on touche à une de ces musiques qu’on croit avoir toujours connues quand on les découvre. Elle respire la tendresse et une nostalgie profonde, dont on comprend mieux les ressorts quand on sait que le thème initial, chanté aux cordes, est quasiment identique à celui de la sublime Berceuse sur un poème de Seidl (Wiegenlied D. 867), dont Elisabeth Grümmer a laissé une gravure définitive. On l’entendra en effet comme une sorte de rêverie triste sur ce qui est inaccessible, et ce sera si l’on veut la tendresse enveloppante de la mère. La forme rondo fait alterner ce chant lointain, « wie aus der Ferne », avec des séquences dévolues aux bois, dont la première est d’une qualité de mystère autant que d’évidence. On est dans un univers tout proche (on songe aisément aux évocations de la nature dans la Pastorale de Beethoven) mais aussi dans quelque chose de foncièrement étrange dont Schubert, semble-t-il, a seul la clé. On retrouvera cette musique comme matière des variations du second mouvement (andante) du Quatuor en la mineur D. 804.

Là encore, l’Entracte annonce la couleur dominante de l’acte IV, qui sera la douceur pastorale. Eh oui, encore des bergers… Le n° 6 est une Hirtenmelodie brève et discrète où seuls les bois jouent, comme de juste. Viennent alors se confondre l’écho du monde ancien, celui des sérénades mozartiennes pour instruments à vents, la tradition du chant populaire magnifiée dans la musique viennoise. Le Chœur des Bergers, magnifiquement parcouru d’une pulsation dansante et émaillé de solos sortis du chœur, réussit le tour de force de rassembler une couleur rustique et je ne sais quoi d’impalpable, aux confins de la féerie : c’est comme si on entendait en même temps les demoiselles d’honneur du Freischütz et les ondines d’Oberon. Les vers recyclent adroitement la topique inaltérable de l’idylle : célébration de la « Souveraine d’Arcadie » et du mois de mai dans les « vallées ombreuses » où « se taisent les souffrances d’un cœur amoureux ». Comme dans le troisième Entracte, on marie la familiarité naïve du connu et la distance du fantasme (les dernières mesures !). Dans cet effet de lointain paradoxal réside peut-être ce que cette musique a de plus intensément romantique.

En contrepoint, le Chœur des Chasseurs exalte un bonheur plus sportif, avec échos ténus des Saisons de Haydn. Échos vraiment, s’il est vrai que les éléments attendus (vigueur rythmique, accompagnement des cors) baignent eux aussi dans un climat moins terrien qu’aérien, texture et orchestration allégées, comme si les chasseurs du Freischütz s’envolaient en ballon sur un tempo de valse.

Ballet pour finir, qui pousse le plus loin la stylisation élégante de la danse populaire. C’est sans doute le morceau le moins prenant de l’ensemble, et pourtant, même là, le mystère est derrière la porte. Comme il est constant dans Rosamunde, Schubert, en « sublimant le caractère populaire au sein d’une texture compositionnelle raffinée », « révèle, derrière cette naïveté apparente, l’esprit et l’esthétique d’un authentique chambriste » (Michel Eeckeman).

Discographie de la Romance de Rosamunde

Pour la version originale, quelques noms célèbres déçoivent, parfois aussi à cause du chef : Anneliese Rothenberger avec Robert Heger (Emi), Ileana Cotrubas avec Willi Boskovsky (Berlin Classics), Elly Ameling avec Kurt Masur (Philips). Dominent à mon sens deux interprètes hors pair. Dans la version intensément poétique gravée par Bernard Haitink avec le Concertgebouw (Philips), c’est la voix de contralto d’Aafje Heynis qui déploie la Romance, maternelle comme personne, non moins irréelle. Mais au sein du disque de Claudio Abbado (DG, 1989), miraculeux de justesse, une Anne Sofie von Otter tient parfaitement son rang. Le timbre (couleurs, consistance) était à son zénith, et l’interprète ne raffinait pas la finesse, si bien que la voix semble flotter, sans sacrifier les mots, légère comme le vent de la nuit, et insérée dans le jeu des bois dans un parfait esprit chambriste.

Parmi les gravures de la Romance dans sa version lied avec piano, une fois déploré qu’on n’ait fait graver officiellement à Grümmer que six malheureux Schubert, il faut avoir entendu Irmgard Seefried dans ses jeunes années, inouïe, et, dans un esprit différent, plus large, plus majestueux, Margaret Price avec Sawallisch (Orfeo) : littéralement sublime. Mais on n’oubliera pas Arleen Auger dans un volume à elle dévolu de l’intégrale des lieder de Schubert chez Hyperion (1989). Combien ont chanté la Romance avec cette musicalité sans faille, ce chant moelleux et soucieux du texte, dominé dans le tout et dans le détail, mais aussi avec cette humilité, ce dépouillement, cet effacement presque qui laisse parler la musique et son mystère ? Ce n’est pas la splendeur de Price, mais la vertu de l’évidence. Tout ce disque est remarquable d’ailleurs, avec des curiosités comme les deux scènes de Métastase (Didone et Demofoonte), mais aussi Le Pâtre, Delphine, Thekla, ou l’autre Romance ensorcelante, celle de la comtesse Hélène dans Les Conjurées, avec clarinette obligée.

Surtout pas d’amalgame

À la radio, Michel Onfray, philosophe ami des nuances, évoque la vie et l’œuvre de Mikel Dufresne. Il signale que pour ses obsèques Dufresne avait choisi deux extraits de musique classique à faire entendre : le premier était de Satie, « le musicien de la délicatesse, du presque rien », le second de Berlioz, « c’est-à-dire le grand romantique qui fait beaucoup de bruit ». 

Beaucoup de bruit, pour presque rien. 

Où il convenait de conclure à une « contradiction ».

Demandez à l’opératrice

Berlioz : La Mort de Cléopâtre

Poulenc : La Voix humaine

Mireille Delunsch, soprano

Direction musicale : Kwamé Ryan

Mise en scène : Mireille Delunsch

Scénographie : Pierre-André Weitz

Orchestre National Bordeaux Aquitaine

Grand-Théâtre de Bordeaux, 18 janvier 2007

Avec la cantate Herminie de Berlioz (d’après la Jérusalem délivrée), Mireille Delunsch a laissé un de ses plus beaux témoignages discographiques, d’un strict point de vue vocal : c’était en 1994 sous la direction cérébrale et tiède d’Herreweghe. La soprano imposait une noblesse frémissante, des couleurs et une splendeur de ton qui allaient faire merveille dans Gluck peu après. Elle n’avait jamais, à ma connaissance, abordé La Mort de Cléopâtre, et j’avoue que c’est surtout ce qui m’a décidé à faire le voyage à Bordeaux.

Car le cœur de ce spectacle en solo, c’était La Voix humaine de Poulenc, monodrame dont l’inspiration musicale est pour le moins sujette à caution, mais de toute façon torpillé, à mon sens, par le texte de Cocteau et par son mélange navrant de trivialité et de niaiserie. Bref, du Cocteau à son plus chic-et-toc. Comme dit la dame abandonnée au téléphone : « C’est ridicule. »

La cantate de Berlioz constituait ainsi le hors-d’œuvre du Poulenc, que Delunsch avait déjà interprétée, de même que La Dame de Monte-Carlo, et c’est avec la Voix humaine qu’elle a choisi de faire ses débuts dans la mise en scène. Lors d’une rencontre avec le public pendant les représentations aixoises du Couronnement de Poppée en 1999, Delunsch avait d’ailleurs évoqué son désir de mise en scène, en prenant l’exemple d’une Bohème dépouillée, représentée autour d’une simple corde à linge.

Dépouillé, le début du spectacle l’est moins qu’il ne donne une impression de pauvreté. Tout se passe à l’avant-scène sur fond d’obscurité, une rampe de cinq lampes jetant une lumière mordorée « à l’ancienne ». Pendant l’introduction orchestrale, Cléopâtre s’extrait d’un triptyque représentant l’intérieur d’un palais égyptien en trompe-l’œil dont elle déplie les panneaux et qui est placé sur un petit podium de 3 ou 4 degrés. Pas de doute, c’est bien Cléopâtre : Delunsch est enveloppée de la tête aux pieds dans une parure royale dans les bleu, vert et or, et coiffée d’un némès égyptologiquement correct. Au moins on sait où on est, même si on se défend mal de soupçonner qu’on a recyclé là un costume d’Amnéris. Mais ce qui laisse sceptique, c’est que l’actrice semble ne guère savoir que faire : elle contemple le tryptique, le caresse, va un peu vers le côté cour, un peu vers jardin, etc. Sa mobilité reste réduite puisque qu’elle ne quitte jamais cette petite aire de jeu frontale.

Plus grave : alors que le visage de Delunsch est un spectacle à lui seul, on n’en voit à peu près rien : peu éclairée, l’actrice tourne trop souvent le dos au public, et reste de toute façon engoncée dans ce costume qui l’emprisonne tandis que le maquillage « égyptien » émousse l’expressivité d’un visage dont on discerne alors mal les traits. J’ai écrit « engoncé » exprès, car pendant toute la cantate, j’ai eu cette impression d’une certaine gaucherie scénique (un comble pour Delunsch) si bien que je me suis mis à espérer un moment où elle se déferait de cette carcasse de scarabée : « Que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent… » Eh bien non.

L’invocation aux Lagides est chantée à genoux à l’avant-scène, accompagnée d’une gestuelle vaguement rituelle mais surtout répétitive, qui donnait là encore le sentiment d’un effort non abouti de « meubler ». Quant au suicide, il donnait lieu à des effets discutables. Pour mimer la morsure du serpent, Delunsch met la main dans une sorte de cavité à l’extrémité d’un panneau du triptyque, et sur l’accord de la morsure, on a droit à un éclair de néon : ah ouais d’accord… Et pendant le postlude orchestral mimant l’agonie, Cléopâtre étendue sur le podium se trouve saisie de convulsions spectaculaires : ah ouais d’accord… Sans parler de la scénographie qui fait hélas théâtre d’amateur, toute cette gesticulation à la fois maladroite et redondante par rapport à la musique administre la preuve (prévisible) que cette œuvre magnifique n’est pas faite pour être scénographiée : cantate en effet, et qui n’a d’autre besoin que la dramaturgie imaginaire que dresse l’orchestre, plus un visage de tragédienne… et sa voix.

Musicalement, on est heureusement moins frustré. L’orchestre est hélas assez laborieux, d’une cohésion souvent problématique et sans la flamme nécessaire. La direction de Kwamé Ryan est certes détaillée, mais ne soutient guère la tension. Dans le postlude, pris à un tempo retenu, la musique n’est pas pour ainsi dire remplie. L’accompagnement de l’invocation aux Lagides était plus réussi. Quant à la soliste, après les échos alarmants de son état vocal, j’ai été heureusement surpris de retrouver l’aigu impérieux et ardent de ses Gluck, et dans l’ensemble une voix à peu près indemne de crispations. Le grave sonne de façon superbe, et le premier récitatif en imposait. Les derniers mots entrecoupés de la reine sont admirablement dosés, stylés et prenants, avec cette noblesse de ton qui caractérise l’ensemble de cette interprétation. Cependant, il lui manque une largeur suffisante dans le medium : dans la séquence agitée qui suit l’invocation (« J’ai d’un époux déshonoré la vie, etc. »), la voix peine vraiment à passer l’orchestre dans la fosse. La respiration n’est pas toujours dominée non plus, mais on tient là une interprétation de grande allure, très gluckienne, éloignée des vociférations brouillonnes de Béatrice Uria-Monzon dans le disque dirigé par Jean-Paul Casadessus.

Il n’y a pas d’entracte : Cléopâtre reparaît devant le rideau pour saluer, on lui offre des roses rouges… qui seront un des accessoires de la mise en scène de La Voix humaine. Le rideau reste baissé quelques instants, le temps pour l’orchestre de quitter la fosse et pour Delunsch de se dépouiller de sa panoplie de princesse, après quoi on découvre un autre dispositif scénique, utilisant cette fois toute la profondeur de la scène. L’orchestre est en fond de scène, c’est le noir à l’entour, et au premier plan, on aperçoit un espace carré, disposé de biais, contenant un fauteuil club, un lit, un lavabo surmonté d’un miroir, au sol une valise, les roses, et bien sûr le téléphone old fashioned sur le lit. Le tout est en noir et blanc, ou peu s’en faut, avec deux dispositif d’éclairage qui seront utilisés diversement selon le moment : des tringles de néon dans les cintres (ils vacillent pour les sonneries du téléphone), et autour de la chambre carrée des encadrements eux aussi en néon.

Au début, avant que l’orchestre n’attaque, Delunsch se trouve côté jardin, assise de dos devant un miroir de loge, se démaquillant, ses cheveux blonds coiffés en chignon années 50. Elle portera une robe noire que je n’ose dire toute simple, et une robe de chambre en satin à doublure violette. Quand le téléphone sonne la première fois, elle pénètre dans l’espace carré et ne le quittera plus guère sauf vers la fin, avec le fil autour du cou, les dernières paroles du monodrame seront chantées à l’avant-scène, et sur les dernières mesures, Delunsch s’avancera hiératique vers le bord de la fosse comme si elle allait – peut-être – s’y jeter. Noir.

Pour le coup, la mise en scène m’a séduit. Delunsch tire à mon sens le meilleur d’une œuvre qui est ce qu’elle est, et de même vocalement. Qui a vu une fois l’adaptation cinématographique de La Voix humaine avec Anna Magnani appréciera la retenue et le pouvoir de suggestion de l’actrice, dont la classe est sans faille. L’intégration des accessoires au jeu théâtral est à la fois fluide, simple et subtile, comme ce long moment où tout en parlant à son ex-amant au téléphone, la Femme se déchausse mais d’un seul escarpin, d’où une légère claudication que l’actrice réalise avec une grande finesse au cours de ses déplacements. De même les brefs moments où elle se regarde dans le miroir au-dessus du lavabo. Car là au moins, le visage de Delunsch est en pleine lumière et ce visage tragique, où une simple altération des sourcils, ou un pli plus amer des lèvres, suggère plus que les pauvres mots de Cocteau.

L’ensemble reste d’une grande élégance, lors même que le spectacle est de plus en plus prenant. Et pourtant, avec ce début grotesque… Dring, dring… mais non Madame ce n’est pas la boucherie Sanzot… les palabres avec l’opératrice… De surcroît, ce début est sur les mauvaises notes de Delunsch, sur cette espèce de passage souvent vacillant chez elle… Bref, ça ne part pas très bien. Et puis, assez vite, on marche, mais ce n’est, je crois bien, ni grâce à la musique ni grâce au texte, mais en vertu des talents conjugués de la soliste et de la mise en scène.

La manière maîtrisée, très tenue, dont Delunsch joue le rôle avec une classe rare déjoue le piège de l’hystérie et même de cette trivialité pourtant inhérente à l’œuvre (le passage sur le chien, j’avais oublié…). Or ce style salvateur, c’est encore celui de l’interprétation vocale. L’élocution de Delunsch y est pour beaucoup, la sensualité du timbre également, appréciable dans un tel rôle. Même si dans les passages véhéments on ne comprend pas toujours les paroles, son français est à la fois beau, élégant, et sans l’affectation que traîne une certaine tradition d’interprétation de ce répertoire. Le parlando est admirablement équilibré. Les passages les plus intensément lyriques donnent lieu à des moments mémorables – ainsi « On parle, on parle… », d’une couleur et d’une émotion extraordinaires. La maîtrise de la partie est évidente, avec un souci permanent de trouver une dignité juste, qui tire la chose vers le haut. Même la prière à deux balles (« Mon Dieu, faites qu’il rappelle… ») est supérieurement dite.

La régie conforte cette conception, où s’affirme une attention exemplaire à la progression de ce faux monologue. À partir du moment où la Femme avoue qu’elle a menti sur son état, Delunsch défait son chignon, puis ôte (surprise) ce qui était une perruque, laissant voir alors ses cheveux blonds courts naturels. Elle a alors déjà quitté son élégante robe de chambre en trapèze. Les roses effeuillées dans le poing fourniront des confettis dérisoires – l’effet est un peu attendu, je n’ose dire téléphoné, mais réalisé avec un tact parfait.

Cependant, les inventions les plus heureuses sont d’une part ces moments où la Femme cesse de parler dans le combiné, mais soliloque à distance, comme si elle glissait petit à petit vers la folie  (je ne crois pas que ces détails soient prévus par Cocteau, mais je me trompe peut-être), et d’autre part, à la fin, ce moment d’abord imperceptible où la Femme se passe du rouge à lèvres, si obstinément qu’elle finit par arborer une bouche démesurément rouge, presque clownesque. Delunsch touche là à des sommets de force théâtrale, et encore une fois sans aucun histrionisme.

Une question se pose alors, rétrospectivement : pour mettre en scène de la sorte cette défaite, cette femme peu à peu défaite, peut-être Delunsch a-t-elle voulu partir d’une Cléopâtre corsetée dans ce costume et dans ces conventions ? Mais c’était bien mal servir la cantate de Berlioz. Reste que ce Poulenc a pour le coup constitué la bonne surprise. Et ce n’est pas le docteur Schmitt qui me contredira… Allô ?… allô ?!!… mais Madame, raccrochez vous-même !