Née
en Westphalie il y a exactement cent dix ans aujourd’hui, et morte à Vienne le 7 août 1997,
Elisabeth Höngen fut un pilier du Wiener Staatsoper après la guerre, jusqu’à
ses adieux le 10 décembre 1970 en Cartomancienne d’Arabella. En 1959 cependant, elle interprétait ce rôle aussi bien
que celui d’Adelaïde, comtesse Waldner, mère de la protagoniste. En vertu des usages de la maison, elle honorait autant les grands rôles de mezzo (Verdi, Wagner, Strauss) que ces silhouettes
où son génie théâtral pouvait se déployer de manière remarquable. Elle laisse
peu de témoignages discographiques, eu égard à un répertoire très étendu
(incluant beaucoup d’œuvres du XXe siècle). Mais de nombreuses photos
dans ses divers rôles (y compris ceux qu’elle chanta au Volksoper dans le
répertoire comique) laissent imaginer ce que pouvait être sa présence protéiforme en scène.
En voici un premier échantillon.
N.B. Sur KS Elisabeth Höngen, le Vidame de Chartres a écrit des lignes bien senties.
La Cartomancienne dans Arabella (18 fois, 1959-1970)
Adélaïde dans Arabella (4 fois, 1959-1960)
Cornelia dans Jules César de Haendel (5 et 10 juin 1954)
Venus dans Tannhäuser (4 fois, saison 1957-1958)
La Nourrice dans La Femme sans ombre (12 fois, 1955-1959)
Geneviève dans Pelleas & Mélisande (8 fois, 1962-1963)
La Femme de Simon dans La Mort de Danton (13 fois, 1967-1970)
Mary dans Le Vaisseau fantôme (37 fois, 1959-1966)
Baba la Turque dans The Rake's Progress (4 fois en 1952)
C’était le 4 octobre
1996 et la mémoire n’en pâlit pas. Le concert était inclus dans le programme de
je ne sais plus quel festival du Périgord, mais avait lieu au Grand-Théâtre de
Bordeaux, qu’on inaugura sous Louis XVI avec du Gluck justement (Iphigénie en Tauride). C’était la
première fois que j’entendais sur scène cet opéra si souvent écouté dans
l’enregistrement de Richard Hickox, avec Felicity Palmer en Grande Sorcière.
Marc Minkowski et Mireille Delunsch parlaient la langue de Gluck comme je ne
l’imaginais pas, le plateau était beau comme en rêve (Yann Beuron en
silhouette, excusez du peu), le surgissement d’Ewa Podles dans l’acte de la
Haine saisissait la salle entière, mais c’est ce théâtre musical qui ne vous
lâchait pas, se déroulant sans trêve comme un flux de passions et de fascination.
Une révélation, mais d’abord une expérience,
qui faisait enfin comprendre comment cette musique d’opéra, avec son idiome hardi,
avait pu rendre fou, ou furieux, ou fanatique, quand elle parut.
Marc Minkowski n’a pas
achevé au disque le cycle des Gluck parisiens qui s’annonçait : Iphigénie en Aulide est décidément
l’éternelle sacrifiée des programmations, et la compression de la partition
dans le spectacle affligeant de Pierre Audi à Amsterdam (les deux Iphigénie écourtées pour être données
dans la même soirée ont eu le triste honneur du dvd) ne compense évidemment
pas. Or le chef revenait à Armide cet
automne pour une production scénique à l’Opéra de Vienne, dans une mise en
scène d’Ivan Alexandre, avec pour le couple protagoniste les deux mêmes
interprètes que lors des concerts à Bordeaux puis à Paris qui s’en sont suivis
– on suppose que la mise en espace particulièrement soignée lors du concert en
découle aussi. C’est à peu près la seule justification du choix de cet Auditorium
sans âme, dont l’acoustique est inférieure, en l’occurrence, à celle du
Grand-Théâtre.
Mais il suffit que
l’orchestre attaque l’Ouverture, et vous voilà empoigné par cette sonorité à la
fois opulente et nerveuse, à trois dimensions, magnifique exactement, qui vous embarque
comme par un portique dans un monde d’inquiétudes autant que d’éclat. La
manière du chef n’a guère changé depuis 1996 et l’enregistrement issu des
concerts d’alors, sinon que le geste à la fois plus libre et plus impérieux,
plus sûr peut-être des richesses de son royal orchestre. Le tempo semble ainsi
plus large qu’autrefois dans l’ultime confrontation d’Armide et de Renaud, la
séquence chorale de l’acte I plus martiale. Enflammée (chœur compris), la
séquence de la Haine laisse pantois, avec des écarts dynamiques
presqu’effrayants, mais l’ostinato des cordes qui accompagne les derniers vers
d’Armide à la fin de cet acte III (ajoutés au livret original de Quinault)
paraît souligné avec un rien de complaisance, tandis que la réplique d’Armide à
Hidraot au I (« La chaîne de l’Hymen m’étonne ») donne une impression
bien peu probante d’alanguissement, d’étirement artificiel. Les danses, elles,
témoignent d’un superbe approfondissement poétique (jeux de timbres et
respiration plus ample dans le Moderato
du Songe) à l’exception cependant de la Chaconne de l’acte V, bizarrement
précipitée, comme en apnée, indansable de fait. Tout le contraire de l’onirisme
élargi de l’acte II, qui donne encore mieux corps au fantasme de toute cette
partie, et la flûte solo d’Annie Laflamme (gloire à elle) dépasse encore en
mystère l’excellente Kate Clark de 1996.
D’un certain point de vue, et sans
éroder cette pulsation intime sans laquelle Armide
ne vit pas, Minkowski et son orchestre illustrent un Gluck plus berliozien
qu’avant, assumant plus manifestement un poids, une intensité de coloris qui
fait aussi partie de cette musique, sans jamais que le sentiment affleure d’un
embourgeoisement. Personne, à la vérité, ne comprend et ne rassemble aussi bien
le langage de Gluck, jusqu’à la transe collective qu’il ambitionne. Même
l’interprétation très vive et théâtrale d’Ivor Bolton dans une Armide donnée à l’Opéra d’Amsterdam
(automne 2013, mise en scène de Barrie Kosky) n’atteignait pas cette puissance
fantasmatique.
Pareille magnificence
de l’orchestre suppose aussi des chanteurs capables d’en soutenir la beauté. La
distribution vocale est sans défaut notable dans la cuirasse, même si
l’interprète de Phénice, soprano timide et parfois incertain, est loin de
valoir Françoise Masset. On est plus séduit par la Coryphée soprano, Constance
Malta-Bey, sortie du chœur bordelais, à la fois gracieuse et consistante,
musicalité rare. Comme le plus souvent avec Marc Minkowski les rôles
secondaires ne sont pas simplement remplis mais font entendre des personnalités
intéressantes. L’étroitesse du ténor d’Enguerrand de Hys est amplement
revanchée par son élégance, une réelle présence et une élocution absolument
parfaite. L’irruption d’Aronte à la fin du I fait tout l’effet qu’elle doit
faire grâce à l’autorité vocale et dramatique de Thomas Dolié, et ses couleurs,
son imagination exacte portent aussi la mésaventure des chevaliers à l’acte IV
– lequel même raboté est toujours suspect d’intermède, à plus forte raison sans
les effets scénographiques qui lui donnent son sens.
Florian Sempey a tout
le poids et le mordant d’Hidraot, son chant expansif et volontiers emphatique
rencontrant le caractère du personnage. Aurélia Legay ne saurait rivaliser avec
une Ewa Podles gigantesque, mais son expérience des opéras français antérieurs
(Rameau au premier chef), son grain abrasif et son intelligence d’artiste
rendent sa composition de la Haine inquiétante à un degré remarquable – et pas
seulement parce qu’elle a l’air de s’être fait la tête de la jeune Rita Gorr.
Le fiel, l’insinuation, la coloration insidieuse des phrases (l’invocation
lente à l’Amour !), tout cela produit un personnage étonnant,
merveilleusement adéquat au propos théâtral.
Que dire de Stanislas
de Barbeyrac, sinon qu’il donne de Renaud une incarnation à peu près sans
exemple ? Je ne l’avais plus entendu depuis quelques années, et j’ai
d’abord été frappé par son caractère héroïque, très différent de la finesse un
peu gourmée de Charles Workman. Le chant n’a pourtant rien de forcé, mais on
entend rayonner dans ce timbre si riche, dans ce geste généreux, un véritable
érotisme vocal, avec un verbe altier. Voici réunis l’homme de guerre et l’amant
voluptueux, s’il est vrai que les lignes du Sommeil sont admirablement
déployées, jusqu’à des nuances phénoménales (« Des charmes du sommeil j’ai
peine à me défendre »). Frédéric Antoun à Amsterdam était déjàexceptionnel, mais on jouit ici d’une
incarnation plus complexe, pour un personnage en somme intermittent, et ingrat
(en un sens) à défendre. Barbeyrac réussit en outre la plus belle scène de
séparation qui soit, si ce n’est que sa partenaire ne procure pas toutes les
satisfactions qu’elle promettait.
Gaëlle Arquez a
plusieurs fois fait preuve dans Rameau (Iphise, Phébé) de qualités éminentes
qui semblaient la prédisposer à Gluck : tenue et relief dans le chant
comme dans ce port d’altesse, intelligence et audace expressive, une noble
fierté colorait son organe. Voilà de quoi penser qu’elle serait comme à la
maison dans Armide. Laissons de côté
la sensualité impérieuse de la personne, qui en impose en effet quand elle paraît en scène – et
ce n’est pas un mince mérite pour jouer le personnage. Dès l’acte I, un parti
pris de legato constant déconcerte dans la mesure où la diction est étrangement
négligée : multiplication des hiatus faute de liaisons (« un dépit
extrême »), pas de redoublement des consonnes nasales (d’où un
« étonne » assez flasque), suppression surtout
dommageable des H aspirés : « Que je le hais ! » y perd les
deux tiers de son expression. À quoi s’ajoute une réalisation déplaisante des E
atones, systématiquement trop ouverts.
Il en résulte une
déclamation qui trop souvent semble glisser à la surface de ce texte admirable.
Paradoxalement, cette voix dense, au métal si beau, plus puissante et fauve que
celle de Mireille Delunsch il y a vingt ans (celle-ci trouvait sa limite dans
les fureurs du monologue final), n’offre pas, loin s’en faut, un théâtre aussi
congruent à la langue ou même au caractère. Là où Delunsch traduisait les
moindres tours, retours et conflits internes du personnage, et bouleversait à
mesure qu’elle semblait construire une incarnation dramatique à partir du cœur
poétique des mots (« Que s’il se peut, je le haïsse », exemple entre
trente), la déclamation de Gaëlle Arquez trahit un manque de précision mais
aussi de liberté dans l’intégration du détail, gênant la coagulation (si l’on
peut dire) de la figure.
Ainsi de l’air
inaugural de l’acte III (« Ah, si la liberté me doit être ravie »),
que l’Armide du moment chante avec la même douceur élégiaque, un peu dénervée,
que « La chaîne de l’Hymen m’étonne » (I, 2), mais sans
l’éloquence triste, plus tragique au fond, qu’inventait Delunsch. Dans la scène
suivante au contraire, Arquez joue sur le métal terrible de la voix pour
« L’Enfer n’a pas encor rempli mon espérance », avec un effet
saisissant de compacité : l’airain après le velours. Est-ce par conception
très polarisée du personnage ? Mais le grand monologue devant Renaud
endormi ne trace qu’en partie les méandres psychologiques, comme si le paysage
en était simplifié au profit d’une conception plus ouvertement vocale. La
déception vient surtout de la fuite de Renaud, où la dimension cyclothymique du
personnage, la ruse inhérente à la passion, ce tissu d’involutions, se
transforme en peinture trop univoque de la femme souffrante, et là encore par
le choix apparemment de surexposer un registre élégiaque, de pair avec un
alentissement lyrique du discours. Triomphe pour la cantatrice, certes, mais il
n’est pas bien sûr que Gluck (et Quinault !) en sortent vainqueurs comme
il y a vingt ans.
Curieux que cette version Scimone de 1978 avec Ileana Cotrubas et Lucia Valentini-Terrani n'ait été, semble-t-il, transférée en CD qu'en 2014. Scimone est certes brouillon et passé de mode, mais faire tout ce foin autour de la version avec Mirella Freni et Teresa Berganza en laissant aux oubliettes le mariage des deux solistes, autrement poétiques, de ce disque Erato…
Johann Nikolaus Graf von La Fontaine und Harnoncourt-Unverzagt
1929-2016
Un chœur de villégiature, pour
ainsi dire. La partition autographe est datée du 17 juin 1791 : Mozart a
composé cet Ave verum pour son ami
Anton Stoll, instituteur et chef d’un modeste chœur à Baden, près de Vienne, où
Constance allait prendre les eaux. Mozart avait auparavant sollicité Stoll pour
procurer à sa femme un appartement commode là-bas. Conformément au texte de la
liturgie catholique, qui célèbre par ce « vrai corps » la présence
réelle du corps et du sang du Christ dans le sacrement eucharistique, l’œuvre
fut créée à l’occasion de la Fête-Dieu (ou fête du Corpus Christi, fixée au
jeudi suivant la Trinité et datant du XIIe siècle) dans l’église paroissiale de
Baden quelques jours plus tard.
C’est un motet de 46 mesures,
dont l’exécution n’excède pas en principe trois minutes et demie, et dont la
brièveté est à la mesure de la discrétion des moyens : un chœur à quatre
parties à peine soutenu par les cordes et un orgue, et évoluant tout du long
dans la nuance « sotto voce ».
Respiration sereine, ondulation imperceptible en valeurs égales, équilibre,
simplicité de facture, douceur murmurante, tout concourt à donner à cette pièce
l’évidence et l’intériorité de la prière et de la paix dans le cadre de
l’adoration du Saint-Sacrement, aussi vive en terre autrichienne que la
tradition de la Fête-Dieu : qu’on se rappelle les sublimes Litaniae de Venerabili Altaris Sacramento K. 243
que Mozart avait composées plus tôt.
Ce dépouillement fluide de l’écriture,
H. C. Robbins Landon a pu souligner combien il correspondait à la
réforme contemporaine de la musique d’église en Autriche telle que l’avait
lancée l’empereur éclairé Joseph II, à qui avait succédé Léopold II en février
1790. Cette réforme entendait répudier une écriture ornée au profit d’une
« espèce de simplicité populaire » (Volkstümlichkeit) et d’une intelligibilité homophonique du
texte :
« Jusque
dans sa musique d’église, Mozart était un produit inspiré des Lumières : vox populi, vox Dei ; autrement
dit, le retour à la voix du peuple, sous sa forme la plus simple et la plus
fondamentale, était le gage d’une espèce de vérité qui, à son tour, passait
pour avoir une dimension divine. » (1791 :
la dernière année de Mozart, chap. 5)
Cet éclairage culturel et
idéologique est d’un grand intérêt, même si la thèse d’un Mozart fils des
Lumières est peut-être à nuancer. Joseph II avait du reste interdit les
cérémonies de la Fête-Dieu, avant que Léopold ne les rétablît. D’autre part, et
comme toujours, parler de « simplicité » est assez inconfortable, ou
en tout cas risque de masquer ce qui se passe dans une musique d’autant plus
délicate à commenter qu’elle émeut par son dépouillement même. Robbins Landon
souligne tout le premier que cette simplicité naît de la main d’un maître,
comme en témoignent, dans la deuxième moitié du motet, l’apparition d’un
étagement des voix en canon et surtout la modulation « inhabituelle »
de ré majeur (deux dièses) à fa majeur (un bémol). Or, pour y voir un peu plus
clair (si du moins le mystère supporte d’être éclairé), peut-être faut-il
revenir au texte et à la manière dont le musicien le traduit.
Datés du XIVe siècle,
les vers latins de l’Ave verum
émanent de façon anonyme du monastère de Reichenau, au bord du lac de
Constance. En voici le texte complet :
Ave verum Corpus, natum de Maria Virgine,
Vere passum, immolatum in Cruce pro homine,
Cujus latus perforatum unda fluxit et
sanguine.
Esto nobis praegustatum mortis in examine.
O Jesu dulcis, o Jesu pie, o Jesu fili
Mariae,
Miserere mei. Amen.
Salut, vrai
Corps né de la Vierge Marie,
Toi qui a
vraiment souffert et qui fut immolé sur la Croix pour l’homme,
Toi dont le
flanc transpercé laissa couler l’eau et le sang.
Sois pour nous
un avant-goût du salut à l’heure de la mort.
Ô Jésus de
douceur, ô Jésus de bonté, ô Jésus fils de Marie,
Prends pitié de
moi. Amen.
Mozart n’a retenu que les 4
premiers vers, d’autant plus facilement que la conclusion reste stéréotypée (on
la retrouve dans le Salve Regina, par
exemple). On remarque d’ailleurs que ces 4 vers sont construits sur une même
rime, chose peu courante dans les textes liturgiques latins. Cette scansion
répétitive, qu’on retrouve à l’intérieur des vers avec les adjectifs ou
participes en –um, sied évidemment à
une invocation. On peut même s’amuser – si on y tient – à lire en
diagonale dans le début de chacun des 5 premiers vers la suite AEIOU (Ave,
vEre, cuIus, estO, JesU).
Surtout, ces 4 vers sont mis en
musique (à 4 temps) par un système ostensiblement « carré », fondé
sur des groupes de 4 mesures, chacun des vers correspondant à 2x4 mesures,
tandis qu’une ritournelle aux cordes, elle aussi de 4 mesures, marque un pause
entre le second et le troisième vers. Cette division est soulignée par la
modulation de ré majeur à fa majeur, qui introduit au sein d’une disposition
symétrique, apparemment installée dans le déroulement régulier du texte.
Justement le dernier vers (celui qui contient le noyau verbal du texte avec
l’impératif de la prière) n’est pas seulement celui où apparaissent les entrées
en canon, qui produisent une énonciation plus large ; il est aussi l’objet
d’une réitération partielle des mots « in
mortis examine » (à l’heure de notre mort), laquelle rajoute de façon
inattendue 6 mesures à la structure de base.
La composition est donc la
suivante :
¶ Introduction
des cordes = 2 mesures
¶ Première partie
(v. 1 et 2)
Ave verum Corpus = 4 mesures
natum de Maria Virgine = 4 mesures
Vere passum, immolatum = 4 mesures
in Cruce pro homine = 4 mesures
¶ Ritournelle des
cordes = 4 mesures
¶ Seconde partie
(vers 3 et 4)
Cujus latus perforatum = 4 mesures
unda fluxit et sanguine = 4 mesures
Esto nobis praegustum = 4 mesures
in mortis examine = 4 mesures
+
in mortis examine = 6 mesures
¶ Conclusion aux
cordes = 4 mesures
La répétition de la formule « in mortis examine », à
partir d’une cadence évitée, joue en fait le rôle de clausule de l’ensemble en
insistant sur le moment de la mort du croyant, de même que la première partie
s’achevait sur l’évocation de la mort du Christ sur la Croix. La symétrie
interne au texte liturgique (in
Cruce / in mortis examine)
se retrouve précisément dans la musique : d’abord, in Cruce est souligné par la quarte ascendante des sopranes, du la
au ré tenu sur Cru-, couronnant la
gradation du second vers (souffrance, immolation, supplice de la Croix) ;
puis c’est sur la syllabe mor- qu’une
même stase intervient, et sur la même note ré, avec cette fois un saut de
quinte (sol > ré).
On saisit mieux dès lors le
mouvement organique d’un chœur dont l’air de simplicité, fondé sur la symétrie
et la régularité, comprend en fait, comme par une ondulation secrète, des
phénomènes de mouvement et de tension. Mais c’est justement que le texte
liturgique dessine une progression :
1) le corps du
Christ est nommé comme cible de l’invocation
2) résumé de la
Passion
3) focalisation
sur le miracle du flanc transpercé
4) formulation
de la prière avec pour horizon le moment de la mort
Si Mozart a placé cette
modulation étrange de ré majeur à fa majeur sur le vers 3, n’est-ce pas pour
mieux exprimer le mystère de la Passion, souligné par l’épisode évangélique
(Jean, XIX, 34) de l’eau et du sang qui s’écoulent du flanc transpercé par un
soldat, et qui symbolisent la double nature du Christ (pleinement Dieu et
pleinement Homme, à la fois Victime et Rédempteur) ? En fait, cette
modulation n’est si troublante que parce qu’elle ne perturbe pas
fondamentalement la douceur étale du registre musical : l’évocation de la
Passion dissout le pathétique dans une sorte de contemplation où c’est
l’impression de mystère, pour ne pas dire de silence, qui pénètre l’auditeur.
Le climat est à la fois très unifié (c’est une des sources de la
« simplicité » de l’œuvre) et ordonné en approfondissements
successifs. On n’est évidemment pas dans le temps du drame, mais bien dans
celui du mystère, dans tous les sens du mot.
Mystère, où se rejoignent
l’ambivalence du texte et celle de la musique. Destiné à la Fête-Dieu, fête
printanière, qui intéresse aussi la fécondité de la terre, ce chant dit à la
fois la confiance et la mort – mort du fidèle, à qui la communion par le corps
du Christ doit offrir la voie du salut « in mortis examine », c’est-à-dire à cette heure où la mort
préfigure le Jugement qui opérera la pesée des âmes, pesée dans la balance
(c’est bien le sens du latin examen).
Ces vers latins enveloppent précisément dans leur fonction dogmatique (la
profession de foi dans l’Eucharistie) la souffrance, la mort, et son angoisse.
Si la musique de Mozart peut ici passer pour « simple » ou
« populaire », elle n’est en aucun cas univoque ni prévisible, et
cette douceur apaisée qu’elle respire désigne aussi en clair-obscur l’horizon
de la mort. Le ton de ré majeur, que Marc-Antoine Charpentier donnait pour
« joyeux et guerrier » (c’est celui de son Te Deum), ou même celui de fa majeur, réputé « furieux et
emporté », expriment une ténuité énigmatique : mystère discret. Cette
invocation du « verum Corpus »,
où Pierre Jean Jouve verra la célébration d’un « corps tout de jour »,
« ruisselant de bontés et de chair », c’est ici, profondément, une
musique funèbre, presque un Requiem
miniature, une Petite musique de mort.
C’est ce qui se sent d’instinct,
je crois, et qui produit un effet si particulier et si fort, soit que ce chœur
complète au disque le Requiem, soit
qu’il surgisse à la suite de messes où domine une liesse rayonnante. De ce
dernier cas témoigne un disque paru sous l’étiquette jaune de la Deutsche
Grammophon : Rafael Kubelik dirige la Messe
du Couronnement et la Missa brevis
K. 220 (dite Messe des Moineaux),
et puis soudain, fugace, inoubliable, l’Ave
verum confié au Chœur (masculin) de la cathédrale de Ratisbonne. L’œuvre
pâtit en tout cas d’un chœur surabondant et d’un tempo liquéfié qui s’alanguit
en diluant la pulsation et la prononciation. Ce chœur funèbre et humble était
bien destiné à un modeste office paroissial, un jour de fête floride à la
veille de l’été 1791, et sa brièveté, qui passe comme en songe, pourrait faire
croire que le moment de la mort comme ces nuages filés qui se dissipent dans
l’air. Sauf quand Nikolaus Harnoncourt, en complément de la Grabmusik, lui donne dès la réitération de l’Ave une autre respiration, plus
profonde, comme un ensevelissement où la terre aurait la qualité d’une eau noire, enveloppant un corps en silence.
Ténor célèbre au début du siècle dernier, Albert Alvarez était né Albert Gourron, fils d'un charcutier de Cenon, près de Bordeaux. Il chanta Faust bien sûr (de Gounod), Sigurd, Jean de Leyde dans Le Prophète. Mais il participa aussi à la création d'Astarté de Xavier Leroux, où il tenait le rôle d'Hercule. Cette photo en témoigne, comme elle peut. Elle apporte aussi une contribution nuancée au débat sur le réchauffement climatique.
Ici les jonquilles sont déjà fleuries, des pâquerettes sont sorties, pimpantes comme une tournée de Sabine Devieilhe, et le lilas bourgeonne dru. Soccorso alla Regina ! Les végétaux sont comme les jeunes, ils n'ont plus de repères. Raison de plus pour vous mander que nous venons de passer de l'année de l'Hirondelle à celle du Hibou. Ce n'est pas gai, mais c'est comme ça :
Bonnes résolutions de début d'année
Résolution n° 1 : Penser à ranger son espace de vie
Résolution n° 2 : Penser à lancer des tomates au public
