« Wir haben es gehört ! » : Elias à Toulouse

Felix Mendelssohn, Elias, op. 70 (version révisée de 1847)

Elias : Stéphane Degout, baryton

Soprano I / la Veuve de Sarepta / un Ange / un Séraphin : Julia Kleiter, soprano

Alto I / la Reine Jézabel / un Séraphin : Anaïk Morel, mezzo

Abdias / Achab : Robin Tritschler, ténor

L’Enfant / un Ange / un Séraphin : Judith Fa, soprano

Un Ange / un Séraphin : Lucile Richardot, alto

Ensemble Pygmalion

Direction : Raphaël Pichon

Toulouse, Halle aux Grains, 3 décembre 2016

Que penser ? Qu’à force d’être si rarement donnés en France les sommets de la musique religieuse de Mendelssohn attirent moins le public ? Ou que son seul nom, malgré ceux de Raphaël Pichon et de Stéphane Degout, fait vaciller la constance des abonnés de la saison « Grands interprètes » qui remplissent en majeure partie la salle ? La configuration circulaire de la Halle aux Grains aura du moins ajouté une impression jouissive d’enveloppement à un concert d’exception, disons même enthousiasmant, où les solistes prennent place dans l’orchestre tandis que les quarante chanteurs du chœur, disposés sur deux rangs, ferment de leur propre courbe le cercle des interprètes.

L’excellence de l’interprétation, laquelle soutient la comparaison avec nombre de versions discographiques, tient d’abord à son homogénéité. La distribution vocale est sans la moindre faille : Judith Fa en Enfant donne remarquablement le change avec tout le confort d’un soprano féminin, et le programme aurait pu nommer les deux excellentes solistes sorties du chœur pour les ensembles angéliques de la seconde partie, notamment Lucile Richardot, captivante de phrasé comme de timbre. Mais la réussite tient d’abord à la cohésion si souple de l’Ensemble Pygmalion (orchestre et chœur), à la manière si équilibrée du chef, qui trouve la ferveur et la grandeur, y compris l’influx dramatique des grands tableaux, tout en libérant cette respiration de tendresse, ces colorations délicates mais « indélébiles » (comme disait Robert Schumann à propos du Paulus), qui caractérisent le langage de Mendelssohn.

Le chœur démontre tout au long de la soirée qu’il peut à peu près tout. Témoins la ductilité (avec juste ce qu’il faut d’onction) et la longue ligne amie de la précision (« Wohl dem, der den Herrn fürchtet »), la profondeur recueillie des deux derniers chœurs, le feu croissant de la fresque des prêtres de Baal, la science dynamique du chœur des trois éléments (« Der Herr ging vorüber ») où éclatent en même temps la netteté du verbe, la plasticité du ton et la ténacité des couleurs – on n’en finirait pas de célébrer ce talent protéiforme au sein de l’unité, qui permet aussi sans dommage de confier à une partie du chœur le double quatuor vocal ponctuant la première intervention de l’Ange.

L’orchestre, lui, réunit les avantages d’un effectif conséquent et vaillant, d’une précision rythmique sans ostentation et enfin des timbres « à l’ancienne », dont profitent ici la beauté poignante des vents pour la Veuve de Sarepta, le dialogue du soprano solo avec la flûte et le groupe des bois dans « Höre, Israel ! », ce hautbois suspendu dans l’ultime arioso d’Élie, le lyrisme parfaitement dosé du violoncelle dans « Es ist genug » – air de solitude conduit par le chef à un tempo tellement juste, sans surligner la pulsation des basses, avec une petite harmonie vigilante mais intégrée au propos. Car ces beautés de détail n’émiettent jamais la substance ni la conception d’ensemble. Si Raphaël Pichon semble très heureusement concevoir sa direction à partir du noyau choral, son geste tout d’attention et d’harmonie ne conduit pas moins à bon port un ensemble instrumental qui ne rayonne pas moins que le quatuor des solistes (d’un galbe splendide) dans « Wohlan, alle die ihr durstig seid ». On songe même, plus d’une fois, que la poésie spirituelle de Mendelssohn convient plus à l’esprit du chef que tel Rameau qu’il a déjà dirigé.

Les quatre chanteurs principaux, au-delà de leurs personnalités et de l’excellence de leur élocution allemande (Elias a beau avoir été créé en anglais, ses parties vocales sonnent quand même mieux ainsi), enchantent par leur perfection musicale (intonation, soutien, dessin des phrases). C’est à peine s’il manque à Robin Tritschler un je ne sais quoi de timbre et de liberté pour la piété de « Dann werden die Gerechten leuchten » (l’orchestre s’y couvre discrètement de gloire), mais sa clarté musicale, son émission haute avec ce qu’il faut de résonance du medium, la suavité de son récit du sommeil d’Élie (« Siehe, er schläft »), l’à-propos de ses nuances n’appellent que des louanges.

Remplaçant Marianne Crebassa d’abord annoncée, Anaïk Morel (formée à Lyon puis à l’Opéra de Bavière où elle fut en troupe plusieurs saisons) est pour moi une révélation. Dans l’étrange arioso pour alto qui surgit avant la fin de la sécheresse (I^ère partie), elle ravit par sa couleur individuelle, la fermeté d’un chant toujours articulé et parlant, mais dont la texture reste souple et le ton mobile. Non contente de faire dignement l’ange en quatuor dans la II^e partie, elle s’impose dans les appels haineux de Jézabel, saisissante sans cesser d’être subtile (le détail du texte est magistralement senti et rendu) : preuve une fois de plus que la force dramatique n’est pas une question de décibels. Musicienne considérable.

La participation de Julia Kleiter est une des bénédictions du concert : par sa rondeur, son frémissement, sa tenue technique toujours résorbée en naturel, plus encore peut-être par sa qualité de sentiment, indispensable à cette musique. Sans doute l’air de la Veuve manque d’arêtes, sinon de mots, dans l’expression du désespoir, mais sa réponse à Élie après le miracle bouleverse par sa pureté musicale. Ce qu’elle réussit à l’ouverture de la II^e partie est phénoménal : dévotion douloureuse sans dolorisme, sans rien de déclamatoire, pénétrante cependant.  Et le récitatif par lequel l’Ange annonce que Dieu va paraître dans sa gloire et qu’Élie doit voiler son visage (« Verhülle dein Antlitz ») manifeste une économie expressive du silence, un contrôle de la montée vers l’aigu, qui suffiraient à signaler le rang de cette artiste qu’il est également beau d’entendre à l’écoute de ses partenaires dans les ensembles, mais aussi de voir, assise sur le côté, absorbée dans l’écoute du chœur avec un sourire de reconnaissance.

Elias nécessite un baryton de premier ordre, pour la qualité de chant, d’expression, pour la présence immédiate. Les deux phrases du Prophète qui commencent l’oratorio, avant même l’Ouverture, font deviner – toute la suite le confirme – que Stéphane Degout est à la hauteur, vocalement bien sûr, mais aussi pour la qualité du discours. Son chant magnifiquement sain et assis fait entendre d’emblée cette densité ombreuse qui impose l’autorité du personnage, et son mystère. La puissance est là, mais autrement précieuse est la possession du sens dynamique, de la construction, du coloris. L’affrontement sublime avec les prêtres de Baal culmine certes dans l’appel au massacre puis l’air véhément aux vocalises impeccables, mais le saisissement n’est pas moindre avec l’invocation au feu céleste, attaquée piano, insinuante (« Der du deine Diener machst zu Geistern »), tandis que la grande prière qui précède, accompagnée par les bois, marie parfaitement l’onction et la majesté. Cette majesté indemne de grandiloquence domine en fait ses interventions dans toute la séquence, impériales en vérité, mais elle imprégnait déjà la douceur compatissante du dialogue avec la Veuve de Sarepta, l’invocation avant le miracle (« Herr, mein Gott, vernimm mein Flehn ! ») comme les simples mots qui le signifient : « Siehe da, dein Sohn lebet » – merveille en effet.

Alors l’éloquence et la présence poétique d’Élie résultent à la fois d’un verbe franc, exempt de surarticulations, et d’une imagination sonore qui ne s’exhibe jamais. La II^e partie est particulièrement impressionnante encore, ainsi le veut Mendelssohn, encore faut-il que l’interprète coopère. La réponse à Abdias exhortant le Prophète à se cacher dans le désert a ceci de fascinant que Stéphane Degout donne alors l’impression, par la coloration du timbre et la qualité de phrasé, d’un homme plus âgé, ou plutôt accablé par son expérience – à partir de quoi le grand monologue « Es ist genug » va se déployer avec autant d’humanité, de dépouillement que de noblesse : la répétition des premiers vers à la fin est poignante à proportion de tout ce qu’elle contient. De même, l’arioso final (« Ja, es sollen wohl Berge weichen ») fait entendre simultanément l’austérité et la ferveur, en balance superbe avec l’orchestre. Au terme de l’oratorio, dont une des beautés est d’éluder les tableaux les plus spectaculaires diffusés par l’iconographie (l’ascension d’Élie dans son char de feu), on admire combien la partition flatte les ressources et la maturité vocales qui sont aujourd’hui celles de Stéphane Degout ; mais plus encore comment l’artiste, par sa rigueur sensible, a su entrer dans l’esprit de la musique. Vertu de simplicité, en somme.

Elisabeth Höngen (1)

Née en Westphalie il y a exactement cent dix ans aujourd’hui, et morte à Vienne le 7 août 1997, Elisabeth Höngen fut un pilier du Wiener Staatsoper après la guerre, jusqu’à ses adieux le 10 décembre 1970 en Cartomancienne d’Arabella. En 1959 cependant, elle interprétait ce rôle aussi bien que celui d’Adelaïde, comtesse Waldner, mère de la protagoniste. En vertu des usages de la maison, elle honorait autant les grands rôles de mezzo (Verdi, Wagner, Strauss) que ces silhouettes où son génie théâtral pouvait se déployer de manière remarquable. Elle laisse peu de témoignages discographiques, eu égard à un répertoire très étendu (incluant beaucoup d’œuvres du XX^e siècle). Mais de nombreuses photos dans ses divers rôles (y compris ceux qu’elle chanta au Volksoper dans le répertoire comique) laissent imaginer ce que pouvait être sa présence protéiforme en scène. En voici un premier échantillon.

N.B. Sur KS Elisabeth Höngen, le Vidame de Chartres a écrit des lignes bien senties.

La Cartomancienne dans Arabella (18 fois, 1959-1970)

Adélaïde dans Arabella (4 fois, 1959-1960)

Cornelia dans Jules César de Haendel (5 et 10 juin 1954)

Venus dans Tannhäuser (4 fois, saison 1957-1958)

La Nourrice dans La Femme sans ombre (12 fois, 1955-1959)

Geneviève dans Pelleas & Mélisande (8 fois, 1962-1963)

La Femme de Simon dans La Mort de Danton (13 fois, 1967-1970)

Mary dans Le Vaisseau fantôme (37 fois, 1959-1966)

Baba la Turque dans The Rake's Progress (4 fois en 1952)

Vingt ans après : Armide à Bordeaux

Christoph Willibald Gluck, Armide (1777)

Armide : Gaëlle Arquez, mezzo-soprano

Renaud : Stanislas de Barbeyrac, ténor

Hidraot : Florian Sempey, baryton

La Haine : Aurélia Legay, soprano

Phénice / Mélisse / un Plaisir : Harmonie Deschamps, soprano

Sidonie / une Bergère héroïque / Lucinde / un Plaisir : Olivia Doray, soprano

Aronte / Ubalde : Thomas Dolié, baryton

Artémidore / le Chevalier danois : Enguerrand de Hys, ténor

La Naïade / Coryphée : Constance Malta-Bey, soprano

Coryphées : Luc Seignette, Jean-Philippe Fourcade, Jean-Paul Bonnevalle

Chœur de l’Opéra de Bordeaux

Les Musiciens du Louvre

Direction : Marc Minkowski

Bordeaux, Auditorium Dutilleux, 6 novembre 2016

C’était le 4 octobre 1996 et la mémoire n’en pâlit pas. Le concert était inclus dans le programme de je ne sais plus quel festival du Périgord, mais avait lieu au Grand-Théâtre de Bordeaux, qu’on inaugura sous Louis XVI avec du Gluck justement (Iphigénie en Tauride). C’était la première fois que j’entendais sur scène cet opéra si souvent écouté dans l’enregistrement de Richard Hickox, avec Felicity Palmer en Grande Sorcière. Marc Minkowski et Mireille Delunsch parlaient la langue de Gluck comme je ne l’imaginais pas, le plateau était beau comme en rêve (Yann Beuron en silhouette, excusez du peu), le surgissement d’Ewa Podles dans l’acte de la Haine saisissait la salle entière, mais c’est ce théâtre musical qui ne vous lâchait pas, se déroulant sans trêve comme un flux de passions et de fascination. Une révélation, mais d’abord une expérience, qui faisait enfin comprendre comment cette musique d’opéra, avec son idiome hardi, avait pu rendre fou, ou furieux, ou fanatique, quand elle parut.

Marc Minkowski n’a pas achevé au disque le cycle des Gluck parisiens qui s’annonçait : Iphigénie en Aulide est décidément l’éternelle sacrifiée des programmations, et la compression de la partition dans le spectacle affligeant de Pierre Audi à Amsterdam (les deux Iphigénie écourtées pour être données dans la même soirée ont eu le triste honneur du dvd) ne compense évidemment pas. Or le chef revenait à Armide cet automne pour une production scénique à l’Opéra de Vienne, dans une mise en scène d’Ivan Alexandre, avec pour le couple protagoniste les deux mêmes interprètes que lors des concerts à Bordeaux puis à Paris qui s’en sont suivis – on suppose que la mise en espace particulièrement soignée lors du concert en découle aussi. C’est à peu près la seule justification du choix de cet Auditorium sans âme, dont l’acoustique est inférieure, en l’occurrence, à celle du Grand-Théâtre.

Mais il suffit que l’orchestre attaque l’Ouverture, et vous voilà empoigné par cette sonorité à la fois opulente et nerveuse, à trois dimensions, magnifique exactement, qui vous embarque comme par un portique dans un monde d’inquiétudes autant que d’éclat. La manière du chef n’a guère changé depuis 1996 et l’enregistrement issu des concerts d’alors, sinon que le geste à la fois plus libre et plus impérieux, plus sûr peut-être des richesses de son royal orchestre. Le tempo semble ainsi plus large qu’autrefois dans l’ultime confrontation d’Armide et de Renaud, la séquence chorale de l’acte I plus martiale. Enflammée (chœur compris), la séquence de la Haine laisse pantois, avec des écarts dynamiques presqu’effrayants, mais l’ostinato des cordes qui accompagne les derniers vers d’Armide à la fin de cet acte III (ajoutés au livret original de Quinault) paraît souligné avec un rien de complaisance, tandis que la réplique d’Armide à Hidraot au I (« La chaîne de l’Hymen m’étonne ») donne une impression bien peu probante d’alanguissement, d’étirement artificiel. Les danses, elles, témoignent d’un superbe approfondissement poétique (jeux de timbres et respiration plus ample dans le Moderato du Songe) à l’exception cependant de la Chaconne de l’acte V, bizarrement précipitée, comme en apnée, indansable de fait. Tout le contraire de l’onirisme élargi de l’acte II, qui donne encore mieux corps au fantasme de toute cette partie, et la flûte solo d’Annie Laflamme (gloire à elle) dépasse encore en mystère l’excellente Kate Clark de 1996. 

D’un certain point de vue, et sans éroder cette pulsation intime sans laquelle Armide ne vit pas, Minkowski et son orchestre illustrent un Gluck plus berliozien qu’avant, assumant plus manifestement un poids, une intensité de coloris qui fait aussi partie de cette musique, sans jamais que le sentiment affleure d’un embourgeoisement. Personne, à la vérité, ne comprend et ne rassemble aussi bien le langage de Gluck, jusqu’à la transe collective qu’il ambitionne. Même l’interprétation très vive et théâtrale d’Ivor Bolton dans une Armide donnée à l’Opéra d’Amsterdam (automne 2013, mise en scène de Barrie Kosky) n’atteignait pas cette puissance fantasmatique.

Pareille magnificence de l’orchestre suppose aussi des chanteurs capables d’en soutenir la beauté. La distribution vocale est sans défaut notable dans la cuirasse, même si l’interprète de Phénice, soprano timide et parfois incertain, est loin de valoir Françoise Masset. On est plus séduit par la Coryphée soprano, Constance Malta-Bey, sortie du chœur bordelais, à la fois gracieuse et consistante, musicalité rare. Comme le plus souvent avec Marc Minkowski les rôles secondaires ne sont pas simplement remplis mais font entendre des personnalités intéressantes. L’étroitesse du ténor d’Enguerrand de Hys est amplement revanchée par son élégance, une réelle présence et une élocution absolument parfaite. L’irruption d’Aronte à la fin du I fait tout l’effet qu’elle doit faire grâce à l’autorité vocale et dramatique de Thomas Dolié, et ses couleurs, son imagination exacte portent aussi la mésaventure des chevaliers à l’acte IV – lequel même raboté est toujours suspect d’intermède, à plus forte raison sans les effets scénographiques qui lui donnent son sens.

Florian Sempey a tout le poids et le mordant d’Hidraot, son chant expansif et volontiers emphatique rencontrant le caractère du personnage. Aurélia Legay ne saurait rivaliser avec une Ewa Podles gigantesque, mais son expérience des opéras français antérieurs (Rameau au premier chef), son grain abrasif et son intelligence d’artiste rendent sa composition de la Haine inquiétante à un degré remarquable – et pas seulement parce qu’elle a l’air de s’être fait la tête de la jeune Rita Gorr. Le fiel, l’insinuation, la coloration insidieuse des phrases (l’invocation lente à l’Amour !), tout cela produit un personnage étonnant, merveilleusement adéquat au propos théâtral.

Que dire de Stanislas de Barbeyrac, sinon qu’il donne de Renaud une incarnation à peu près sans exemple ? Je ne l’avais plus entendu depuis quelques années, et j’ai d’abord été frappé par son caractère héroïque, très différent de la finesse un peu gourmée de Charles Workman. Le chant n’a pourtant rien de forcé, mais on entend rayonner dans ce timbre si riche, dans ce geste généreux, un véritable érotisme vocal, avec un verbe altier. Voici réunis l’homme de guerre et l’amant voluptueux, s’il est vrai que les lignes du Sommeil sont admirablement déployées, jusqu’à des nuances phénoménales (« Des charmes du sommeil j’ai peine à me défendre »). Frédéric Antoun à Amsterdam était déjà  exceptionnel, mais on jouit ici d’une incarnation plus complexe, pour un personnage en somme intermittent, et ingrat (en un sens) à défendre. Barbeyrac réussit en outre la plus belle scène de séparation qui soit, si ce n’est que sa partenaire ne procure pas toutes les satisfactions qu’elle promettait.

Gaëlle Arquez a plusieurs fois fait preuve dans Rameau (Iphise, Phébé) de qualités éminentes qui semblaient la prédisposer à Gluck : tenue et relief dans le chant comme dans ce port d’altesse, intelligence et audace expressive, une noble fierté colorait son organe. Voilà de quoi penser qu’elle serait comme à la maison dans Armide. Laissons de côté la sensualité impérieuse de la personne, qui en impose en effet quand elle paraît en scène – et ce n’est pas un mince mérite pour jouer le personnage. Dès l’acte I, un parti pris de legato constant déconcerte dans la mesure où la diction est étrangement négligée : multiplication des hiatus faute de liaisons (« un dépit extrême »), pas de redoublement des consonnes nasales (d’où un « étonne » assez flasque), suppression surtout dommageable des H aspirés : « Que je le hais ! » y perd les deux tiers de son expression. À quoi s’ajoute une réalisation déplaisante des E atones, systématiquement trop ouverts.

Il en résulte une déclamation qui trop souvent semble glisser à la surface de ce texte admirable. Paradoxalement, cette voix dense, au métal si beau, plus puissante et fauve que celle de Mireille Delunsch il y a vingt ans (celle-ci trouvait sa limite dans les fureurs du monologue final), n’offre pas, loin s’en faut, un théâtre aussi congruent à la langue ou même au caractère. Là où Delunsch traduisait les moindres tours, retours et conflits internes du personnage, et bouleversait à mesure qu’elle semblait construire une incarnation dramatique à partir du cœur poétique des mots (« Que s’il se peut, je le haïsse », exemple entre trente), la déclamation de Gaëlle Arquez trahit un manque de précision mais aussi de liberté dans l’intégration du détail, gênant la coagulation (si l’on peut dire) de la figure.

Ainsi de l’air inaugural de l’acte III (« Ah, si la liberté me doit être ravie »), que l’Armide du moment chante avec la même douceur élégiaque, un peu dénervée, que « La chaîne de l’Hymen m’étonne » (I, 2), mais sans l’éloquence triste, plus tragique au fond, qu’inventait Delunsch. Dans la scène suivante au contraire, Arquez joue sur le métal terrible de la voix pour « L’Enfer n’a pas encor rempli mon espérance », avec un effet saisissant de compacité : l’airain après le velours. Est-ce par conception très polarisée du personnage ? Mais le grand monologue devant Renaud endormi ne trace qu’en partie les méandres psychologiques, comme si le paysage en était simplifié au profit d’une conception plus ouvertement vocale. La déception vient surtout de la fuite de Renaud, où la dimension cyclothymique du personnage, la ruse inhérente à la passion, ce tissu d’involutions, se transforme en peinture trop univoque de la femme souffrante, et là encore par le choix apparemment de surexposer un registre élégiaque, de pair avec un alentissement lyrique du discours. Triomphe pour la cantatrice, certes, mais il n’est pas bien sûr que Gluck (et Quinault !) en sortent vainqueurs comme il y a vingt ans.

Istud agas

Années 1980

Années 2010

Curieux que cette version Scimone de 1978 avec Ileana Cotrubas et Lucia Valentini-Terrani n'ait été, semble-t-il, transférée en CD qu'en 2014. Scimone est certes brouillon et passé de mode, mais faire tout ce foin autour de la version avec Mirella Freni et Teresa Berganza en laissant aux oubliettes le mariage des deux solistes, autrement poétiques, de ce disque Erato…

Udendolo da te

Ettore Bastianini & Antonietta Stella

Ave verum Corpus

Johann Nikolaus Graf von La Fontaine 
und Harnoncourt-Unverzagt 

1929-2016

Un chœur de villégiature, pour ainsi dire. La partition autographe est datée du 17 juin 1791 : Mozart a composé cet Ave verum pour son ami Anton Stoll, instituteur et chef d’un modeste chœur à Baden, près de Vienne, où Constance allait prendre les eaux. Mozart avait auparavant sollicité Stoll pour procurer à sa femme un appartement commode là-bas. Conformément au texte de la liturgie catholique, qui célèbre par ce « vrai corps » la présence réelle du corps et du sang du Christ dans le sacrement eucharistique, l’œuvre fut créée à l’occasion de la Fête-Dieu (ou fête du Corpus Christi, fixée au jeudi suivant la Trinité et datant du XIIe siècle) dans l’église paroissiale de Baden quelques jours plus tard.

C’est un motet de 46 mesures, dont l’exécution n’excède pas en principe trois minutes et demie, et dont la brièveté est à la mesure de la discrétion des moyens : un chœur à quatre parties à peine soutenu par les cordes et un orgue, et évoluant tout du long dans la nuance « sotto voce ». Respiration sereine, ondulation imperceptible en valeurs égales, équilibre, simplicité de facture, douceur murmurante, tout concourt à donner à cette pièce l’évidence et l’intériorité de la prière et de la paix dans le cadre de l’adoration du Saint-Sacrement, aussi vive en terre autrichienne que la tradition de la Fête-Dieu : qu’on se rappelle les sublimes Litaniae de Venerabili Altaris Sacramento K. 243 que Mozart avait composées plus tôt.

Ce dépouillement fluide de l’écriture, H. C. Robbins Landon a pu souligner combien il correspondait à la réforme contemporaine de la musique d’église en Autriche telle que l’avait lancée l’empereur éclairé Joseph II, à qui avait succédé Léopold II en février 1790. Cette réforme entendait répudier une écriture ornée au profit d’une « espèce de simplicité populaire » (Volkstümlichkeit) et d’une intelligibilité homophonique du texte :

« Jusque dans sa musique d’église, Mozart était un produit inspiré des Lumières : vox populi, vox Dei ; autrement dit, le retour à la voix du peuple, sous sa forme la plus simple et la plus fondamentale, était le gage d’une espèce de vérité qui, à son tour, passait pour avoir une dimension divine. » (1791 : la dernière année de Mozart, chap. 5)

Cet éclairage culturel et idéologique est d’un grand intérêt, même si la thèse d’un Mozart fils des Lumières est peut-être à nuancer. Joseph II avait du reste interdit les cérémonies de la Fête-Dieu, avant que Léopold ne les rétablît. D’autre part, et comme toujours, parler de « simplicité » est assez inconfortable, ou en tout cas risque de masquer ce qui se passe dans une musique d’autant plus délicate à commenter qu’elle émeut par son dépouillement même. Robbins Landon souligne tout le premier que cette simplicité naît de la main d’un maître, comme en témoignent, dans la deuxième moitié du motet, l’apparition d’un étagement des voix en canon et surtout la modulation « inhabituelle » de ré majeur (deux dièses) à fa majeur (un bémol). Or, pour y voir un peu plus clair (si du moins le mystère supporte d’être éclairé), peut-être faut-il revenir au texte et à la manière dont le musicien le traduit. 

Datés du XIV^e siècle, les vers latins de l’Ave verum émanent de façon anonyme du monastère de Reichenau, au bord du lac de Constance. En voici le texte complet :

Ave verum Corpus, natum de Maria Virgine,

Vere passum, immolatum in Cruce pro homine,

Cujus latus perforatum unda fluxit et sanguine.

Esto nobis praegustatum mortis in examine.

O Jesu dulcis, o Jesu pie, o Jesu fili Mariae,

Miserere mei. Amen.

Salut, vrai Corps né de la Vierge Marie,

Toi qui a vraiment souffert et qui fut immolé sur la Croix pour l’homme,

Toi dont le flanc transpercé laissa couler l’eau et le sang.

Sois pour nous un avant-goût du salut à l’heure de la mort.

Ô Jésus de douceur, ô Jésus de bonté, ô Jésus fils de Marie,

Prends pitié de moi. Amen.

Mozart n’a retenu que les 4 premiers vers, d’autant plus facilement que la conclusion reste stéréotypée (on la retrouve dans le Salve Regina, par exemple). On remarque d’ailleurs que ces 4 vers sont construits sur une même rime, chose peu courante dans les textes liturgiques latins. Cette scansion répétitive, qu’on retrouve à l’intérieur des vers avec les adjectifs ou participes en –um, sied évidemment à une invocation. On peut même s’amuser – si on y tient – à lire en diagonale dans le début de chacun des 5 premiers vers la suite AEIOU (Ave, vEre, cuIus, estO, JesU).

Surtout, ces 4 vers sont mis en musique (à 4 temps) par un système ostensiblement « carré », fondé sur des groupes de 4 mesures, chacun des vers correspondant à 2x4 mesures, tandis qu’une ritournelle aux cordes, elle aussi de 4 mesures, marque un pause entre le second et le troisième vers. Cette division est soulignée par la modulation de ré majeur à fa majeur, qui introduit au sein d’une disposition symétrique, apparemment installée dans le déroulement régulier du texte. Justement le dernier vers (celui qui contient le noyau verbal du texte avec l’impératif de la prière) n’est pas seulement celui où apparaissent les entrées en canon, qui produisent une énonciation plus large ; il est aussi l’objet d’une réitération partielle des mots « in mortis examine » (à l’heure de notre mort), laquelle rajoute de façon inattendue 6 mesures à la structure de base.

La composition est donc la suivante :

¶ Introduction des cordes = 2 mesures

¶ Première partie (v. 1 et 2)

Ave verum Corpus = 4 mesures

natum de Maria Virgine = 4 mesures

Vere passum, immolatum = 4 mesures

in Cruce pro homine = 4 mesures

¶ Ritournelle des cordes = 4 mesures

¶ Seconde partie (vers 3 et 4)

Cujus latus perforatum = 4 mesures

unda fluxit et sanguine = 4 mesures

Esto nobis praegustum = 4 mesures

in mortis examine = 4 mesures

        + in mortis examine = 6 mesures

¶ Conclusion aux cordes = 4 mesures

La répétition de la formule « in mortis examine », à partir d’une cadence évitée, joue en fait le rôle de clausule de l’ensemble en insistant sur le moment de la mort du croyant, de même que la première partie s’achevait sur l’évocation de la mort du Christ sur la Croix. La symétrie interne au texte liturgique (in Cruce / in mortis examine) se retrouve précisément dans la musique : d’abord, in Cruce est souligné par la quarte ascendante des sopranes, du la au ré tenu sur Cru-, couronnant la gradation du second vers (souffrance, immolation, supplice de la Croix) ; puis c’est sur la syllabe mor- qu’une même stase intervient, et sur la même note ré, avec cette fois un saut de quinte (sol > ré).

On saisit mieux dès lors le mouvement organique d’un chœur dont l’air de simplicité, fondé sur la symétrie et la régularité, comprend en fait, comme par une ondulation secrète, des phénomènes de mouvement et de tension. Mais c’est justement que le texte liturgique dessine une progression :

1) le corps du Christ est nommé comme cible de l’invocation

2) résumé de la Passion

3) focalisation sur le miracle du flanc transpercé

4) formulation de la prière avec pour horizon le moment de la mort

Si Mozart a placé cette modulation étrange de ré majeur à fa majeur sur le vers 3, n’est-ce pas pour mieux exprimer le mystère de la Passion, souligné par l’épisode évangélique (Jean, XIX, 34) de l’eau et du sang qui s’écoulent du flanc transpercé par un soldat, et qui symbolisent la double nature du Christ (pleinement Dieu et pleinement Homme, à la fois Victime et Rédempteur) ? En fait, cette modulation n’est si troublante que parce qu’elle ne perturbe pas fondamentalement la douceur étale du registre musical : l’évocation de la Passion dissout le pathétique dans une sorte de contemplation où c’est l’impression de mystère, pour ne pas dire de silence, qui pénètre l’auditeur. Le climat est à la fois très unifié (c’est une des sources de la « simplicité » de l’œuvre) et ordonné en approfondissements successifs. On n’est évidemment pas dans le temps du drame, mais bien dans celui du mystère, dans tous les sens du mot.

Mystère, où se rejoignent l’ambivalence du texte et celle de la musique. Destiné à la Fête-Dieu, fête printanière, qui intéresse aussi la fécondité de la terre, ce chant dit à la fois la confiance et la mort – mort du fidèle, à qui la communion par le corps du Christ doit offrir la voie du salut « in mortis examine », c’est-à-dire à cette heure où la mort préfigure le Jugement qui opérera la pesée des âmes, pesée dans la balance (c’est bien le sens du latin examen). Ces vers latins enveloppent précisément dans leur fonction dogmatique (la profession de foi dans l’Eucharistie) la souffrance, la mort, et son angoisse. Si la musique de Mozart peut ici passer pour « simple » ou « populaire », elle n’est en aucun cas univoque ni prévisible, et cette douceur apaisée qu’elle respire désigne aussi en clair-obscur l’horizon de la mort. Le ton de ré majeur, que Marc-Antoine Charpentier donnait pour « joyeux et guerrier » (c’est celui de son Te Deum), ou même celui de fa majeur, réputé « furieux et emporté », expriment une ténuité énigmatique : mystère discret. Cette invocation du « verum Corpus », où Pierre Jean Jouve verra la célébration d’un « corps tout de jour », « ruisselant de bontés et de chair », c’est ici, profondément, une musique funèbre, presque un Requiem miniature, une Petite musique de mort.

C’est ce qui se sent d’instinct, je crois, et qui produit un effet si particulier et si fort, soit que ce chœur complète au disque le Requiem, soit qu’il surgisse à la suite de messes où domine une liesse rayonnante. De ce dernier cas témoigne un disque paru sous l’étiquette jaune de la Deutsche Grammophon : Rafael Kubelik dirige la Messe du Couronnement et la Missa brevis K. 220 (dite Messe des Moineaux), et puis soudain, fugace, inoubliable, l’Ave verum confié au Chœur (masculin) de la cathédrale de Ratisbonne. L’œuvre pâtit en tout cas d’un chœur surabondant et d’un tempo liquéfié qui s’alanguit en diluant la pulsation et la prononciation. Ce chœur funèbre et humble était bien destiné à un modeste office paroissial, un jour de fête floride à la veille de l’été 1791, et sa brièveté, qui passe comme en songe, pourrait faire croire que le moment de la mort comme ces nuages filés qui se dissipent dans l’air. Sauf quand Nikolaus Harnoncourt, en complément de la Grabmusik, lui donne dès la réitération de l’Ave une autre respiration, plus profonde, comme un ensevelissement où la terre aurait la qualité d’une eau noire, enveloppant un corps en silence.

Heure de gloire

C’était pendant l’horreur d’une profonde réunion professionnelle

— Blablablablablablablabla… bli… blo… non, mais blablablablabla

— Blu ! externalisation ? bliblibliblo : blabla !

— Hihihihi !…

— Hmmmm… bloblobloblo 

— … En autonomie alors ?

— Kraaaaarkh ?

— Blablablablablablablablablablablablablabla

— (à part) Knut, je peux voir ton porte-clés ?

— Oui, tiens.

— …… Mais c’est Jonas Kaufmann !… dis donc, c’est Jonas Kaufmann ?! C’est lui, hein ? Rhhhoo oui, c’est lui…

— Tu es très observatrice.

— Jonas… Je l’adore, j’ai même un dévédé de lui

— Ton mari te laisse le regarder seule ?

— Ça alors… un porte-clés avec Jonas Kaufmann… Jonaaaaaas ! (hihihihi)

— Blibliblibli blublu ! Mais toujours dans la concertation : blablablablablablabla

— (à part) Mais dis donc, Knut… comment t’as eu ça ? Ça se trouve dans le commerce ?

— Non, c’est un cadeau.

— ……………………

— Et c’est une pièce unique.

— Tu déconnes ?

— Non, je te jure, c'est très rare. (plus bas) Non mais en fait, je connais quelqu'un qui connaît bien Jonas.

— Tu connais quelqu’un qui connaît Jonas ?! C'est vrai ?!!

— Ben oui, c'est lui qui m’a offert le porte-clés.

— Tu connais quelqu’un qui connaît Jonas ?! Rho, j'y crois pas.………………

— Blablablablablabla. Blo ? Impossible !

— Non mais sérieusement… c’est qui que tu connais qui connaît Jonas ?
— Son coach vocal. Un mec qui lui a tout appris.