Brangaene, du !

Richard Wagner, Tristan & Isolde

Toulouse, Théâtre du Capitole, 11 mars 2015

Direction musicale : Claus Peter Flor

Mise en scène : Nicolas Joel

Assistant à la mise en scène : Stéphane Roche

Décors et costumes : Andreas Reinhardt

Lumières : Vinicio Cheli

Assistant aux lumières : Jacopo Pantani

Tristan : Robert Dean Smith

Isolde : Elisabete Matos

Brangaene : Daniela Sindram

Kurwenal : Stefan Heidemann

Marke : Hans-Peter König

Melot : Thomas Dolié

Un jeune Marin / un Berger : Paul Kaufmann

Un Pilote : Jean-Luc Antoine

Chœurs du Capitole
Orchestre du Capitole

Pour S***, qui n’y était pas

Schopenhauer, c’est bien joli, mais parfois il convient de chiffonner un peu. Commençons donc par le sujet de dissertation suivant. Une robe peut-elle tuer une scène ?

Créée au Capitole en 2007 et confiée pour cette reprise à un assistant, la mise en scène de Tristan & Isolde par Nicolas Joel faisait appel pour les décors et les costumes à Andreas Reinhardt. Isolde y paraît d’abord toute blanche en robe d’apparat XIX^e siècle, avec traîne, d’où l’inconfort prévisible pour une interprète déjà peu souple et mobile, dans une aire scénique dont les plans sont inclinés et apparemment glissants, d’autant que la régie exige fréquemment des acteurs de se baisser, de s’agenouiller, de se relever, de s’étendre parfois. Suivant un symbolisme parfaitement fruste, dont les images de brasier rougeoyant au sol avaient donné un avant-goût à l’acte I, Isolde reparaîtra au III habillée de la version rouge (un rouge très ordinaire) de la même robe, portant toujours la même perruque blonde imposante, avec mèches tombant en ondulant sur les côtés – notez que même la regrettée Michèle Torr avait fini par comprendre que les robes rouge pétard ne vont guère aux blondes à cheveux longs.

Même coupe pour la robe donc, et embarras prolongé pour les mouvements d’Elisabete Matos. Mais surtout la robe rouge perpétue un détail qui froisse d’abord, qui blesse à la longue : sur le devant à droite, elle présente une fente qui monte jusqu’à mi-cuisse ou un peu plus haut, et comme l’étoffe du costume est très peu souple, raide semble-t-il, quand l’interprète bouge, il arrive que cette fente s’ouvre largement pour laisser voir à l’acte I une espèce de jupon en doublure rouge, laquelle à son tour dévoile de temps en temps des bas rouges et des souliers de même couleur.

Arrivés à ce point de votre lecture, vous vous demandez peut-être, Madame, Monsieur, où vous êtes tombés, et s’il va être question de musique. Vous devez le croire, je vous prie. D’ailleurs Isolde embarquée ne dit-elle pas d’entrée « Wo sind wir ? », « Où sommes-nous ? » Mais si j’ai résolu de mettre cette robe sur un plateau (enfin, si je puis dire : ce n’est pas moi qui ai commencé), c’est que cette robe fendue peut prétendre au titre de symptôme d’un spectacle de malencontre.

Car enfin, si une paire de souliers rouges a reçu ses lettres de noblesse avec la duchesse de Guermantes, les dessous d’Isolde font là plutôt penser au genre d’établissement que fréquente Saint-Loup. À la vérité, on ne sait que penser, au début de l’acte II, lorsque la princesse d’Irlande, impatiente dans la nuit après avoir éteint la torche (en l’occurrence, un tube fluorescent semblable à un télescope qu’Elisabete Matos jette dans la coulisse avec un geste notablement trivial), s’assied au sol à l’avant-scène, enlève ses souliers rouges d’un air lascif (?), tous bas rouges dehors, puis, toujours pendant l’interlude orchestral haletant qui précède l’arrivée de Tristan, s’étend mollement sur le dos comme un gros poisson échoué et néanmoins déjà emballé… En prélude à la Nuit cosmique de l’Amour et de la Mort, je vous présente la sœur des Bidochon, sur son 31. Vive Toulouse !

S’il y a un pilote à la régie, celui-ci a décidément des idées bien grossières. Contrairement à ses habitudes décoratives, Nicolas Joel a voulu des espaces peu remplis et immédiatement symboliques. Un vaste ciel au I, voisin de celui du Moine au bord de la mer de Friedrich, mais où la lune pleine amorce peu à peu sa course ; une immensité noire et piquetée d’étoiles au II ; un immense rideau noir en fond de scène, qui ne disparaîtra que pour la mort extatique d’Isolde, et sur lequel se découpe une météorite en suspension. Ainsi considéré, le spectacle semble rechercher une abstraction de bon aloi, soulignée par la symétrie entre le pont du bateau géométrique à l’acte I, proue vers le fond de scène, et le piton triangulaire dressé au dessus de la fosse, sur lequel Tristan agonise – abstraction du reste associée à une rêverie sur les éléments. Le tout serait suggestif s’il n’était contredit en permanence par une série d’éléments au mieux réalistes, au pire mesquins et triviaux. Les chiens ne font pas de chats, et la régie reprend les vieilles ficelles inusables du spectacle d’opéra, ni ancien ni moderne. Kurwenal moleste gentiment Brangaene ; Brangaene est réduite à une pauvre dînette pour préparer le philtre ; le philtre n’est pas consommé dans une coupe solennelle mais dans des gobelets individuels qui n’ont l’air de rien, sauf quand ils tombent au sol avec un bruit de ferblanterie ; le Berger entre en scène comme pour annoncer que Monsieur est servi (ah ça, pour être servi…). Quant au sortilège du philtre ou au duo d’amour, ils ravaudent vaille que vaille statisme sans consistance théâtrale (mais comment donner un semblant de rayonnement à deux interprètes particulièrement inertes ?) et étreintes de sitcom. On veut croire que la manière dont Elisabete Matos, avant que Tristan ne paraisse devant elle sur le bateau, rejette en arrière une mèche de sa perruque, alla Piggy du Muppet’s Show, n’est pas à imputer à la mise en scène, mais n’appartient-il pas à un régisseur, dans ce cas, de corriger la chose ?   

L’affichage symbolique du dispositif n’est alors qu’un attrape-nigaud, torpillé qu’il est par les jeux de scène, convenus, réchauffés. Ne disons rien des figurants en frac qui entrent à Karéol avec le roi, potiches à nœud papillon, avant que tout le monde ne débarrasse le plancher, y compris les cadavres soudain ressuscités de Melot et Kurwenal, afin de laisser Frau Isolde seule pour son extase bruyante. On louerait ce dédain du réalisme s’il n’arrivait comme un cheveu sur la soupe (malgré le coup d’épée « à distance » exhibé par Melot à la fin du II) et surtout s’il était bien réalisé. Il y a en effet de quoi s’interroger sur la qualité de la réalisation, plus précisément de la maîtrise du timing lors des figements de scène en tableau. L’entrée du roi et de ses hommes, qui clôt l’acte I, fait ainsi long feu, et la comparaison serait cruelle avec la précision musicale démontrée par un Peter Sellars à l’Opéra de Paris ou par un Claus Guth à l’Opéra de Zurich (2008, reprise en 2010 et encore tout récemment).

Précisément, Claus Guth a imaginé ce Tristan zurichois comme une transformation de la villa Wesendonck – avec costumes grands-bourgeois d’époque – en galerie infinie de la mémoire et du fantasme, où un pseudo-réalisme historique et domestique se dissout dans un entre-deux onirique, en partie grâce au travail sur les lumières. C’est un des plus forts spectacles d’opéra que j’aie vus. Le spectacle de Toulouse s’empêtre au contraire dans une esthétique « entre deux chaises », parasitée par de petites sottises paresseuses et opiniâtres dont (j’y reviens) les costumes sont le signe. À Zurich aussi, Isolde portait aussi une grande robe blanche XIX^e à manches longues, d’une élégance inconnue sur la scène du Capitole, qui assumait d’emblée une valeur d’apparition, d’icône pour ainsi dire, lors même que le décor viscontien de la chambre d’Isolde (acte I) était rempli d’objets « réalistes ». Question de talent théâtral. Au lieu de quoi, au Capitole, Kurwenal et un Melot à casquette semblent rescapés de La Croisière s’amuse, tandis que la corpulence du roi Marke est fagottée dans un long habit d’amiral blanc à boutons, qui fait de méchants plis sur le ventre. Heureusement que l’économie gestuelle et la dignité de l’interprète compensent ce festival de faux chic. C’est un bonheur dont ne jouit par Robert Dean Smith, transformé en pasteur anglican gominé. On touche presque au comique lorsqu’il entre en scène au II, pareillement gourmé et boutonné qu’au I. Y a-t-il une casuistique de la robe fendue qu’un confesseur pourrait développer ? Nous ne le saurons jamais. Cette apparence de Tristan d’ailleurs ne jurerait pas dans un spectacle de Robert Wilson, sauf que fait là défaut tout un art du hiératisme et du dessein : le ténor triste est seulement abandonné à lui-même. Seule Brangaene paraît échapper au naufrage costumier, elle qui porte superbement une robe noire fin de siècle, et sait excellemment se mouvoir en scène – renseignement pris, c’est aussi parce qu’elle aurait refusé de porter le vague manteau boutonné initialement prévu.

La musique procure des joies inégales mais grandes sur plusieurs points. D’abord la volupté sans prix d’entendre un Wagner dans une salle « à l’ancienne », de proportions moyennes, où l’orchestre et les voix sonnent bien, avec présence, subtilité, chaleur, et où rien ou presque ne vient amoindrir la force communicatrice, évocatoire, de la musique et de la scène. De ce point de vue, c’est à Zurich et au Capitole (salles de dimensions analogues) que j’ai réellement fait l’expérience des effets profonds de cette musique de théâtre. Claus Peter Flor, surtout connu à Toulouse pour ses interprétations de Mozart ou de La Création de Haydn, conduit une lecture très cursive de Tristan & Isolde, bien articulée, qui permet cependant de goûter à plein les couleurs de l’orchestre. Sauf quand un public dépourvu de concentration se met à tousser à qui mieux mieux pendant le prélude de l’acte III : la fatale toux « à la cantonnade », dont l’auteur ne fera surtout rien pour atténuer le son, et qui le fait peut-être sentir exister « dans le souffle absolu où s’exhale le monde », se répand alors comme entre chiens la nuit dans un village. J’écris des chiens, je devrais plutôt dire des blaireaux. Car telle obstination dans la toux ostentatoire contient parfois sa part de malignité. Il y a des moments à l’opéra où on se sentirait presque l’âme d’un kamikaze, désireux de se déliter dans le « souffle absolu » avec le décor, l’orchestre et le public. Grüß mir die Welt ! Es werde Nacht, Tod und Hölle ! Compliments et condoléances au magnifique cor anglais solo, que le programme de salle ne permet pas d’identifier au sein de l’orchestre.

Pour les décalages entre l’orchestre et les chanteurs ce soir-là, bien fin qui en pénètrera les causes. Il m’a semblé en tout cas qu’Isolde anticipait souvent ses tenues, peut-être par appréhension. Peu importe. À une individualité près, la distribution fait honneur au Capitole, jusque dans les petits rôles. L’autre ténor Kaufmann apporte à sa double partie rayonnement et éloquence, tandis que Thomas Dolié, entendu précédemment ici en Sauvage des Indes galantes, confirme en quelques phrases ses qualités de couleur, d’urgence, d’expression. Si au premier acte l’interprète de Kurwenal paraît aboyer plus que de raison (l’écriture s’y prête, mais cette tendance se sentait déjà chez Stefan Heidemann quand il chantait Paolo Orsini dans Rienzi en 2012), ce chant dense et bourru s’attendrit remarquablement pendant l’agonie de Tristan : par exemple, la réplique « Noch ist kein Schiff zu sehn » est admirablement faite, et l’acteur va droit au but. Évidence avec Hans-Peter König, au nom prédestiné : chant idiomatique, timbre impressionnant (entre Martti Talvela et Kim Borg), précision et majesté. Le seul regret est que la régie le néglige, lui aussi.

La voix de Robert Dean Smith n’a plus le scintillement héroïque qui distinguait son Empereur de La Femme sans ombre au Capitole il y a plus de huit ans : une évolution dans l’ordre des choses. Ce n’est pas non plus ce qu’on demande à un Tristan, mais le ténor américain déçoit quelque peu à l’acte I, où sa rectitude musicale (un bienfait en soi) ne s’accompagne d’aucune morbidité, et d’autant moins dans l’accoutrement qu’on a dit. Cette impression de prudence se renforce aussi du fait que le timbre évoque à certains moments James King, mais sans le foyer si vivant qui animait la voix de ce dernier. La gaucherie théâtrale de toute la scène du philtre achève ce sentiment. La musicalité de Dean Smith, sa délicatesse dans des phrases que d’autres interprètes du rôle à la scène chantent plus sommairement, est appréciable dans le duo d’amour, mais c’est en arrivant à l’acte III que l’interprète se révèle, dans une agonie exacte et sèche, si je puis dire, sans la fièvre expressionniste de certains grands Tristans, mais sûrement assumée, avec un éclat de dessin et de mots qui fait penser qu’il a bien fait de ne pas brûler ses cartouches trop tôt. Demeure la frustration de ne pas le voir en scène soutenu par une mise en scène qui peut-être libèrerait autrement son expression. Mais peut-être aussi que la position d’orateur immobile en promontoire, à lui assignée en la circonstance, lui convient mieux. Qui le sait ?

Ce qu’on sait avec certitude, c’est qu’Elisabete Matos n’est pas une grande Isolde, ni même une bonne Isolde. Pourtant, d’un certain point de vue, elle remplit le contrat. Voix puissante, résistante, homogène aussi (malgré l’écueil prévisible de l’aigu piano), capable fugitivement de finesses, avec un timbre prenant et même assez beau (bien plus, à mon sentiment, que celui de Janice Baird, qui créa ce spectacle), mais vulnérable à un vibrato parfois hors de contrôle : elle ne sera ni la première ni la dernière, comme dit Leporello. Ce qui manque, sensiblement, n’est pas seulement d’ordre scénique. Il n’est que trop évident que l’actrice est limitée, timide avec raison sans doute, mais sans intelligence du mouvement ou simplement du port, d’où l’ornière où l’enlise la régie. Dans un tel contexte, quelque chose d’irrémédiablement inerte et popote adhère à sa personne. Mais même en faisant abstraction du jeu dramatique, et si difficile que cela soit pour un tel rôle, le compte n’y est pas, mais alors pas du tout, pour la parole qui constitue le personnage. L’allemand est souvent flou, parfois relâché, bricolé, d’où une impression tenace d’approximation. Le fameux récit du I, terminé par les imprécations d’Isolde (celles-ci réussies par Matos), fait mieux comprendre, a contrario, les talents des grandes Isoldes du disque : en l’espèce, la science de construire le récit, de l’organiser en épousant les variations du texte sans relâcher la tension. Or cette Isolde chante en fractionnant un moment après l’autre, une difficulté après l’autre, sans qu’en l’écoutant on sente une logique du discours, ni musicale ni encore moins poétique.

Peut-on d’ailleurs convaincre en Isolde seulement armée de qualités sonores, sans disposer d’une large palette de tons ? Où est l’ironie, qu’une Nilsson n’était pas la dernière à magnifier, suivant ses nuances diverses ? Où est le dégradé de la rage au désespoir ? Où est l’impression que (dramatiquement, psychologiquement) des amarres sont larguées dans « Brangaene, grüß mir dir Welt ! » ? Un déplacement pataud sur la scène n’arrange rien alors, certes. Exceptons un Liebestod précautionneux, qui fléchit sur la fin (piège éternel du rôle à la scène) : la déception vient surtout de tout ce qui le précède à l’acte III, où la chanteuse semble survoler un texte qui n’est pas incorporé, tandis qu’elle garde les yeux rivés sur l’écran qui en coulisse lui permet de suivre les mouvements du chef.

Le couple est ainsi bien disparate que cette Isolde forme avec sa Brangaene. De fait, Daniela Sindram est la grande triomphatrice de la représentation, et non pas seulement parce qu’elle apparaît en scène comme le seul personnage vivant, libre, mobile, non réductible à sa voix, qui apporte en scène plus que la situation actuelle. Figure jeune, brune, noble et déliée, visage captivant (dont la morphologie, curieusement, rappelle de loin celui, fascinant, de la jeune Mady Mesplé), corps exempt de la moindre posture oisive ou relâchée : c’est déjà beaucoup. Et l’actrice se tire le mieux possible du jeu « comique » qu’impose la régie lors de l’ambassade de Brangaene auprès de Tristan sur le navire. Mais on savait depuis son Adriano phénoménal face à Torsten Kerl dans le Rienzi mis en scène par Jorge Lavelli, heureusement conservé par le dvd, combien Daniela Sindram est une actrice lyrique de premier rang. En somme, son incarnation scénique correspond bien à son interprétation vocale, qui est non seulement de toute beauté, mais jamais univoque.

Rarement comme ici Brangaene sera apparue à la fois comme une suivante de tragédie, comme un substitut tutélaire et maternel, mais non moins comme une sœur d’Isolde, son alter ego. En même temps, et dès le début, le personnage ancillaire manifeste quelque chose d’énigmatique, dont les appels libèreront tout le potentiel. Ce personnage à plusieurs dimensions et pourtant cohérent, Sindram le porte superbement. Le temps semble loin où elle gravait un beau disque de lieder de Schubert avec Ulrich Eisenlohr (Naxos) : c’était il y a dix ans, mais la maturation de la voix, en couleurs, en velours, en puissance, n’a pas signifié une transformation en matrone. Là se situe peut-être la séduction cardinale de cette Brangaene : offrir d’un même geste l’ampleur vocale, si persuasive (elle ne passe pas moins bien la rampe que le soprano d’Isolde, elle ne donne jamais l’impression de forcer), et la netteté du trait et du verbe, à l’image de la sveltesse de sa silhouette attentive. Le personnage s’approche ainsi du profil laissé par Brigitte Fassbaender, alors que la voix (plus ronde et homogène) et le chant (moins accidenté, moins possédé) sont très différents. L’amateur d’hédonisme vocal ne sera pas déçu (c’est elle qui offre les coloris les plus profonds, mais aussi les plus variés) mais la suprématie de Sindram tient à mon sens dans l’intelligence et l’imagination du phrasé, toujours attentif aux mots, sans rien de banal, jamais. En cela elle domine résolument le plateau. Plus encore que dans Rienzi, mais sans doute parce que l’écriture de Brangaene est beaucoup plus complète, la beauté de la voix, de sa conduite musicale, est comme la fleur épanouie d’une éloquence noble et simple. Ses appels mystérieux (très inutilement amplifiés par une sonorisation de scène, mais par chance sans trop de réverbération) font entendre que Daniela Sindram, « die Treue », détient la clé de ce personnage entêtant et effacé, qui est aussi la clé de la poésie de Wagner : la dignité de l’inquiétude, de l’à-côté, et le chant comme au-delà des mots par les mots mêmes.