Erika Köth (1)

« Mon Dieu… mais c’est qui, cette vieille ? » Catherine venait d’arriver, alors que j’écoutais plein pot L’Enlèvement au Sérail de Jochum avec Wunderlich (DG, 1965). Autant celui-ci était solaire, plein, autant elle trémulait gentiment en effet, le timbre grelotant, un peu passé. J’étais moi-même décontenancé, habitué à écouter dans le rôle Christiane Eda-Pierre. Rémy Stricker, dans la discographie succincte qui accompagnait le Mozart de Hocquard, la citait pourtant comme référence, en concédant, sans doute par euphémisme, qu’elle « n’avait plus alors tout l’éclat impertinent de la jeunesse ». J’avais des doutes, quand même, tant l’ensemble, à mes oreilles, sonnait vieillot, un peu étriqué.

Longtemps Köth n’avait été pour moi qu’un nom dans les catalogues que donnaient les disquaires au siècle dernier, et dans les discographies. Je ne saurais pas bien dire pourquoi, mais ce nom tout en occlusives me fascinait. Je remarquais aussi qu’elle faisait partie de la cohorte de ces coloratures allemandes monosyllabes : Köth, Lipp, Streich, Pütz, Holm… Quelques mois plus tard, je découvrais le Così fan tutte de Jochum, toujours chez DG, où elle fait Despina. Pour le coup, le grelot et le côté parfois scabreux de la voix étaient parfaitement intégrés à la caractérisation drolatique de sa partie. Ce n’est que peu à peu que j’ai entendu Erika Köth dans d’autres choses : de l’opérette bien sûr (Adele dans La Chauve-souris de Karajan à Vienne) ou l’air de Norina diffusé un soir à la radio par Henri Goraïeb. Et puis, il y a quinze ans, j’avais été très frappé par un concert de Salzbourg, partagé avec Clara Haskil, où elle chante le vertigineux air de concert « Sperai vicino il lido » d’une voix légère certes, mais consistante à l’épreuve, bien timbrée, avec un emportement étonnant et une technique d’une précision rarement entendue, si bien que l’esprit du morceau est supérieurement réalisé.

Née en 1927 à Darmstadt, Erika Köth fut frappée par la poliomyélite à l’âge de huit ans. Elle rêvait déjà, dit-on, de devenir chanteuse, et ce n’est qu’à force d’acharnement à se plier à des exercices de gymnastique qu’elle parvint à se rétablir. En 1944, elle a dix-sept ans, vient de perdre sa mère ; la ville de Darmstadt lui octroie une bourse pour étudier le chant, mais la guerre totale est alors décrétée : ouvrière, puis sténodactylo, elle gagnera sa vie pendant l’occupation américaine en travaillant aux cuisines de la caserne et en chantant des rengaines dans des boîtes de nuit (sa robe de soirée était bricolée à partir d’un vieux rideau). Elle devait souligner plus tard le profit de cet apprentissage, qui fut aussi celui de Wunderlich ou Prey : savoir improviser tout en gardant la fermeté rythmique.  

En 1947 Köth se présente à un concours de chant organisé par la Radio de Hesse à Francfort : nerveuse en coulisses, elle va et vient et va et vient en réitérant ses exercices vocaux, tandis qu’une autre candidate est assise à tricoter paisiblement… et finit par la prier de cesser de s’agiter ainsi. Cette autre candidate, c’était Christa Ludwig, qui fut récompensée, mais c’est Erika Köth qui remporta le premier prix grâce à la Reine de la Nuit. Elle obtient alors ses premiers engagements dans de petits théâtres, à commencer par Kaiserslauten. En 1950, Otto Matzerath l’engage dans la troupe de Karlsruhe. Köth déclarera plus tard tout lui devoir, comme à la discipline forgée dans ce théâtre.

En 1953 c’est l’envol. Après une Gilda au Prinzregententheater, elle est engagée par Rudolf Kempe dans la troupe de l'Opéra de Bavière, qui sera avec Berlin son port d’attache. C’est là qu’elle chantera sa première Zerbinetta, sous la direction de Böhm, lequel refusa qu’on la remplace sous prétexte qu’elle ne pouvait gambader en scène à cause des séquelles de sa polio. Commence également une carrière internationale, parallèlement à des enregistrements discographiques : moins pour HMV, où c’est Rita Streich qui tient alors les parties de son répertoire (Walter Legge confie à Köth quelques opérettes avec Schwarzkopf ou une des Walkyries avec Furtwängler), que pour EMI-Electrola, la branche allemande, en contrat avec laquelle elle réalisera toute une série d’enregistrements (Mozart, opéras-comiques allemands, opérettes, opéra italien) qui assureront sa réputation auprès du public allemand avant qu’elle ne se produise à la télévision. Mais dès 1958 un film musical, Mein ganzes Herz ist voll Musik, avait déjà prolongé son succès au théâtre. Elle ne négligea pas le lied, pas même au disque mais rien ou à peu près n’est disponible en cd de ce qu’elle a gravé. En 1961, elle donne une série de Liederabende en URSS : elle est après la guerre la première cantatrice allemande à s’y produire, et la première à y donner des lieder de Wolf.

Munich sera pour ainsi dire son foyer : 704 représentations pour 34 rôles, de 1953 à 1978. Mozart bien sûr (63 fois Konstanze, 54 Susanna, 51 la Reine de la Nuit) mais surtout, bien avant Zerbinetta (40 fois), Sophie du Rosenkavalier (76 fois) dont elle fut la grande titulaire munichoise avant Lucia Popp. À quarante ans passés, comme elle s’inquiétait de sa légitimité à incarner le personnage, Joseph Keilberth lui répliqua : « Pour bien incarner une jeune fille, il faut avoir la maturité nécessaire ». C’est pourtant dans Lucia de Lammermoor qu’elle s’est le plus souvent produite à Munich : 90 fois, dont les représentations dirigées par Fricsay lui vaudront ses plus grands triomphes – ce fut aussi l’occasion du retour de cet opéra au répertoire des théâtres allemands. Il existe un témoignage d’un Barbier de Munich en allemand, diffusé en direct à la tv le jour de Noël, où Köth est entourée des jeunes Prey et Wunderlich, et de Hotter en Basile.

D’autre part, Köth participa à la réouverture de l’Opéra Allemand de Berlin (Deutsche Oper) reconstruit en 1961 dans le rôle de Zerline sous la direction de Fricsay, avec Fischer-Dieskau, Grümmer, Lorengar, Berry, Grobe, Greindl (publié par Melodram et aussi en dvd). Elle resta un pilier de la troupe, avec 250 représentations, dans les mêmes rôles à peu près. Elle y chante d’ailleurs des emplois plus lourds : non plus Musetta mais Mimi, Antonia des Contes d’Hoffmann, de même qu’à Munich elle s’était risquée à Pamina (avec Werner Hollweg en Tamino et Edda Moser en Reine), à Traviata ou même à Donna Elvira. Avant de se retirer de la scène pour se consacrer à l’enseignement et aux soins de sa vigne (à Königsbach, en Rhénanie-Palatinat), elle chanta une dernière fois le rôle de Mimi, en 1978 à Munich.

Par là s’affirme sans doute une singularité de Köth. D’un côté, elle pouvait pâtir de la comparaison avec d’autres coloratures germaniques, plus soyeuses (Rita Streich bien sûr, mais aussi la Viennoise Wilma Lipp), plus scintillantes et fluides sans doute, plus ouvertement charmeuses ; mais de l’autre, la voix de Köth avait audiblement plus de solidité – mais Lipp chanta dans les années 60 la fille de Cardillac, Marguerite de Faust, ou Donna Elvira. Publié dans la défunte collection Studio chez EMI, un « Portrait » permet justement de se faire une bonne idée des vertus exactes d’une interprète dont l’individualité excède de beaucoup une réputation unidimensionnelle de colorature (la Reine de la Nuit près de 300 fois) ou de spécialiste inspirée de l’opérette. Car cet assemblage de gravures de studio des années 50 (récitals ou « sélections » d’opéras italiens chantés en allemand) illustre judicieusement les facettes en grand partie méconnues de ce talent.

Erika Köth : Portrait

1 CD EMI-Studio (1989)

Weber, Le Freischütz : Polonaise d’Ännchen (dir. Keilberth, 1958)

Mozart, L’Enlèvement au Sérail : air d’entrée de Konstanze (dir. Schüchter, 1955)

Mozart, Don Giovanni : « Batti, batti, o bel Masetto » (dir. Schüchter, 1955)

Mozart, Les Noces de Figaro (en allemand) : air de Suzanne (acte IV) et romance de Chérubin (dir. Klobucar, 1959)

Mozart, La Flûte enchantée : « Der Hölle Rache » (dir. Schüchter, 1955)

Donizetti, Don Pasquale (en allemand) : air d’entrée de Norina et duo de l’acte III, avec Josef Traxel (1956)

Rossini, Le Barbier de Séville (en allemand) : duo Rosine-Figaro, avec Hermann Prey (1957)

Donizetti, Lucia di Lammermoor (en allemand) : récitatif et air d’entrée, avec Hertha Töpper (dir. Schüchter, 1957)

Verdi, Un ballo in maschera : les deux airs d’Oscar (dir. Schüchter, 1958)

R. Strauss, Ariadne auf Naxos : récitatif et air de Zerbinette (dir. Matzerath, 1956)

Gounod, Faust (en allemand) : récitatif et ballade de Marguerite (dir. Klobucar, 1959)

Volkslieder : « Verstohlen geht der Mond auf » ; « Z’Lauterbach heb i mein Strumpf verloren » (au piano O. Matzerath, 1956)

Lehar, Friederike : « Kleine Blumen, kleine Blätter » ; « Warum hast du mich wach geküßt »

Le programme s’ouvre par la polonaise du Freischütz, presque dix ans avant l’intégrale Electrola dirigée par Heger, où Köth chante Ännchen face à Nilsson (!) et Gedda. En 1958, la voix était sans doute plus stable. Le chant est tenu, vivant, assez terrien (c’est dans le caractère du morceau) mais on trouve plus d’esprit ou de charme chez Rita Streich ou chez la Berlinoise Lisa Otto, parfaite interprète du rôle dans l’intégrale de studio avec Grümmer. Difficile alors de ne pas penser à la sentence d’André Tubeuf : « Köth, qui ne fut jamais qu’une sous-Streich, et même une sous-Otto »… La matière même de la voix est dépourvue de charme immédiat, avec cette couleur rétive à la juvénilité – ou plutôt, pour un peu, on songerait aux petites vieilles de Baudelaire qui ont paradoxalement gardé des caractères de l’enfance.

Mais là réside également ce qui rend cette voix émouvante : cette qualité d’ingénuité, de franchise aussi, qui n’est moins dans la fraîcheur vocale que dans l’esprit musical de l’interprète, et qui fera oublier les grelottements du timbre. Il faut dire aussi que la musicienne est d’une discipline admirable, avec une précision technique qui proprement étonne. Son air de Konstanze, dix ans avant l’intégrale Jochum, la montre impeccable d’exécution mais aussi d’une timidité mélancolique aussitôt prenante. Manque sans doute une dimension du rôle, héroïque, et la voix, malgré sa liberté, présente un je ne sais quoi d’étriqué. On entend cependant la beauté extraordinaire du suraigu, épanoui, éloquent, qu’on retrouve tel dans la Reine de la Nuit. Ce n’est pas exactement ce qu’on peut souhaiter idéalement en Konstanze, pourtant l’humanité de Köth est évidente, et on se dit que là réside sans doute une clé de son succès : cette faculté de communication ou de sympathie familière, de respiration en somme, qui se réalise dans un chant sans détours et sans façons. L’anti-Gruberova, en somme.

L’air de fureur de la Reine de la Nuit déçoit. On ne parle même pas du caractère de véhémence, absent chez Köth comme chez tant d’autres alors. Mais c’est si prudent, sans imagination, un peu popote, très terre-à-terre, sans rien de stellaire comme chez Streich (version Fricsay) ou chez Lipp (les deux airs gravés avec Furtwängler). Au demeurant, c’est impeccable techniquement, et la qualité du suraigu, bien plus plein que le medium, est impressionnante, avec une résonance irradiante superbe. En fait, on jugerait mieux de son interprétation d’après un enregistrement sur le vif : car en entendant La Flûte captée sur le vif à Salzbourg sous la direction de Szell en 1959, avec Della Casa et Simoneau (bande radio éditée par Orfeo), la Reine de Köth révèle, avec ce chef, un rayonnement très physique, surprenant, mêlant un caractère sinistre à la frappe implacable de la virtuosité. Il faut se méfier des sopranos aigus, vous le savez. Pour le coup, on ne se demande plus si la voix est trop petite ou pas : un personnage s’impose, et quelque chose d’un souffle surnaturel que le studio a éteint. De même l’air de Zerline, qui sonne bien plus bourgeois et corseté ici qu’à la scène en 1961 avec Fricsay, où elle touche bien plus, et plus justement.

Alors on en vient à se demander si la renommée de Köth comme Reine de la Nuit ne cache pas ses vraies qualités. Car à côté d’un Chérubin hors sujet, voici une Susanna (récitatif et air du dernier acte) surprenante : le tempo est lent, le chant se déploie avec une discipline sans faille, des diminuendo magnifiques, un souffle et une ligne parfaitement contrôlés, mais surtout Köth exhale une mélancolie délicate, grave, troublante. Le frémissement de Seefried ou de Popp n’y est pas, non plus que leur poésie charnelle, mais Köth impose là, contre toute attente, un climat presque triste et parfaitement tenu.

Assurément désuet, le duo du Barbier n’en est pas moins séduisant, d’une espièglerie bien dosée, assez enfantine, et la réplique du jeune Prey est superbe. Dans l’air de la fontaine de Lucia, on est sans doute gêné par le caractère de la voix, et pourtant… Si on compare à ce que fait la jeune Maria Stader avec Fricsay (Walhall), Köth se signale par une technique, une dynamique et un style bien plus soignés (même si le trille est aux abonnés absents : défaut courant), et aussi par une expression sensible, quoique bridée ici par les limites du timbre. Pour prendre une meilleure mesure de sa Lucia, et faute de disposer d’un live avec Fricsay, mieux vaut écouter l’ensemble des extraits alors gravés (Josef Metternich y joue son frère) : on les trouve assemblés dans un récent coffret Köth (Membran, 2012) . En fait, ce sont les deux extraits de Don Pasquale qui charment sans faute. L’air de Norina est rendu avec un esprit qui vaut pour une physionomie, et un jeu de nuances fort beau. La ruse du personnage n’offusque pas l’humanité rayonnante de l’interprétation. Suraigu splendide, as usual. Vive Donizetti en allemand – quel dommage que Mödl… Plus réussi encore peut-être, le duo avec en Ernesto l’inestimable Josef Traxel, à la fois corsé et velouté : tous deux respirent à l’unisson la suavité du souci.

Passons sur les airs d’Oscar (pan !) et nous arrivons à Zerbinetta, dont il n’existe pas à ma connaissance d’autre témoignage par Köth (mais une photo magnifique de Salzbourg). Comme on s’y attend, c’est ultra-probe, délicat, émouvant aussi, mais cela manque singulièrement de manière : plus munichois que viennois, en un sens. On est loin de la splendeur ironique de Rita Streich, de sa tendresse frémissante. C’est finalement dans la ballade de Thulé du Faust de Gounod qu’on retrouve la grande Erika Köth, avec ce mélange d’enfance et de tristesse qui fait merveille ici : en plein dans le mille. Autre figure poignante particulièrement éloquente, la Friederike de Lehar (abandonnée par Goethe) et son air du baiser, auquel Edda Moser donnait une dimension quasiment tragique quand elle le donnait en bis dans ses récitals. Ce qu’on entend ici est d’une affliction plus douce – charme pur  d’élégie.

Pourtant, le sommet de ce disque me semble consister dans les deux Volkslieder accompagnés au piano, où Köth se hisse à un degré rare de beauté et d’évidence, de suspension aussi. « So muß es sein », comme disent les Allemands. L’un (« Z’Lauterbach »), sur un rythme de valse énigmatique, ni vraiment charmeur ni résolument sérieux, est chanté avec une poésie qui fascine, et la voix sonne magnifiquement, l’aigu étant solllicité en longues phrases dans le refrain. Au reste, cet air populaire fait fortement songer à Schubert, dont Köth grava plusieurs lieder avec Gerald Moore (il y avait aussi des Wolf). Mais l’autre chanson bouleverse, qui évoque des roses sous la lune. « Rosen im Tal, Mädchen im Saal… » Le jeune Johannes Brahms l’a incorporé à l’une de ses sonates pour piano, et plus tard adapté pour ensemble choral. Köth chante comme en apesanteur, en profondeur pourtant, avec une intériorité, un dépouillement admirables. Digne en tout cas de figurer aux côtés de Das verlassene Mägdelein de Wolf par Irmgard Seefried. Retrouvera-t-on un jour l’intégralité du programme de ces Volkslieder par Köth, qui remplissait tout un disque microsillon ? On ne s’étonne pas que ce disque inaccessible ait été celui qu’elle préférait d’elle. Là se confirme aussi le paradoxe : cette petite dame bien coiffée, si typique de l’Allemagne d’après-guerre, était une grande chanteuse mélancolique. Ses gravures de lieder le disent autrement — Geduld !

Soprano brave

Diana Damrau dans le rôle de Philine (Grand-Théâtre de Genève)

Diana Damrau : Arie di bravura (Virgin Classics, 2007)

Le Cercle de l’Harmonie

Patrick Beaugiraud, hautbois

Peter Whelen & Jani Sunnarborg, bassons

Dir. Jérémie Rhorer

Antonio Salieri

La Finta Scema (Vienne, 1775) : « Se spiegar potessi » (Vanesia)

Europa riconosciuta (Milan, 1778) : « Numi, respiro — Ah, lo sento » (Europa) ; « Quando più irato freme » (Semele)

Der Rauchfangkehrer (Vienne, 1781) : « Basta, vincesti — Ah, non lasciarmi »

Semiramide (Munich, 1782) : « Sento l’amica speme » (Semiramide)

Cublai, gran Khan dei Tartari (1788) : « Fra i barbari sospetti » (Alzima) ; « D’un insultante orgoglio » (Alzima)

Wolfgang Amadeus Mozart

Lucio Silla (Milan, 1772) : « In un istante — Parto, m’affretto »

Air de concert « Basta, vincesti — Ah, non lasciarmi » K. 295a (Mannheim, 1778)

Die Zauberflöte (Vienne, 1791) : airs de la Reine de la Nuit

Vincenzo Righini

Il Natale d’Apollo (Vienne, 1789) : « Ove son ? Qual’aure io spiro » (Erifile) ; « Ombra dolente » (Alceo)

Enreg. à Paris (Notre-Dame-du-Liban), 17-24 déc. 2006

Diana Damrau est brave. Non pas certes au sens en vigueur chez Pagnol, mais comme on disait au Grand Siècle pour vanter un cavalier expert « qui fait toutes choses d’une manière noble et honnête » ou encore d’une dame qui brille par l’éclat et l’élégance du port. On pourrait pourtant se demander si Diana Damrau n’est pas également brave dans le sens péjoratif du terme : « se dit d’un bretteur, d’un assassin, d’un homme qu’on emploie à toutes sortes de mauvaises actions », précise l’ancien dictionnaire de Furetière. Car du propre aveu de la cantatrice, ce disque a été conçu dès longtemps en l’honneur de Salieri, dont elle a, affirme-t-elle, « la musique dans la peau ». Espérons que celle-ci en abrite d’autres. De fait, Damrau ne comptait que trois années de carrière quand elle participa à la recréation du Cublai de Salieri en 1998 à Würzburg. Composé en 1788, la représentation en fut alors empêchée par la censure viennoise. On en trouve ici deux airs d’Alzima, mais aussi deux tirés de l’Europa riconosciuta, cet opera seria dont elle a chanté le rôle-titre à la Scala en décembre 2004 : on l’entend donc non seulement dans le fameux air suraigu d’Europe mais aussi dans la virtuosité de l’air de tempête confié à Sémélé. À une exception près (l’air de La Fausse idiote qui clôt le disque), ce programme Salieri illustre le versant sérieux et orné, et par conséquent complète judicieusement le disque de Cecilia Bartoli. Dans les deux cas, c’est le musicologue Claudio Osele qui a préparé les partitions ; on regrette juste qu’on ne lui ait pas confié comme pour le récital de Bartoli la notice de présentation, car celle du disque Virgin, outre un style approximatif, est avare de renseignements. On aimerait savoir par exemple comment la scène de la Didon de Métastase s’insère, en v.o., dans le singspiel du Ramoneur.

Les compléments permettent évidemment d’insérer du Mozart à la fois virtuose et théâtral (les airs de la Reine de la Nuit, le grand monologue de Giunia dont le méchant Nikolaus a privé Gruberova au disque comme au concert) mais aussi de pousser la curiosité jusqu’à deux airs d’une cantate scénique de Vincenzo Righini, créée lors du même concert que le Quintette avec clarinette de Mozart. Righini était né en 1756 comme lui mais eut le privilège de durer jusqu’en 1812. On n’a qu’un désir, c’est d’entendre le reste de cette Naissance d’Apollon ou d’autres œuvres de lui, tant cette musique est séduisante. Le plus grand intérêt de ce programme ingénieux (et généreux) est de contribuer à mettre en regard Mozart et ses contemporains en ce qui concerne l’intégration de la virtuosité à l’écriture vocale. Il n’est pas certain que Salieri en sorte carco di gloria.

L’air de Salieri qui ouvre le disque (« Fra i barbari sospetti ») affirme d’emblée les qualités exceptionnelles de Damrau : beauté d’un timbre brillant, qui peut se faire aussi caressant qu’éclatant (et sans nasalité gênante comme chez d’autres), voix agile mais capable de trouver le poids et la concentration nécessaires, musicalité constante du phrasé, souffle et vocalisation exemplaires, discipline et liberté idéalement accordées, investissement expressif de chaque instant, avec un sens manifeste de l’animation et de la variété. On remarque aussi l’art avec lequel le vibrato est dosé pour graduer l’expression, l’aisance dans les sauts de registre (constants dans ces airs de Salieri comme chez Mozart). L’italien, mis à part quelques k à l’allemande, me semble très scrupuleux, attentif par exemple aux doubles consonnes. La suite du disque confirme cependant que l’aigu est parfois un peu serré, surtout par rapport à des témoignages antérieurs de Damrau, mais peu importe : la seule chose qui gêne vraiment, c’est le flou avec lequel les trilles sont exécutés.

À la tension – expressive et non pas vocale – qui parcourt de bout en bout cet air voltigeant d’Alzima répond aussitôt le cantabile onirique et voluptueux de l’air « Ove son ? » de Righini. La plasticité vocale de Damrau est délectable, sans complaisance ni maniérisme indiscret ; et on se dit que dans un tel répertoire bien peu peuvent faire valoir des talents aussi complets et dominés. Car ce qui étonne plus encore que les qualités de la virtuose, c’est le souci permanent du texte et des mots, sensible jusque dans l’écriture décorative de Salieri. Aaaaah, lo sento : une intelligence de la chose vocale mais aussi du théâtre est à l’œuvre.

De ce point de vue, Damrau a trouvé un partenaire adéquat en Jérémie Rhorer, attentif à la pulsation de la musique et à l’articulation du phrasé. Mieux vaut ne pas réécouter l’air d’Europe dirigé par Muti à la Scala après ça. Le climat poétique est assuré dans les airs de Righini, si suggestifs. L’inconvénient est parfois un discours trop haché (dans l’air de Giunia) ou une densité insuffisante ou une raideur qui gêne la respiration de la musique. Ce dernier défaut est net dans l’air de concert de Mozart ; c’est justement (à mon sens) le moment faible du récital pour Damrau. Il est dommage aussi qu’un orchestre si nombreux (11 violons, 3 altos, 4 violoncelles, 2 contrebasses, 2 flûtes, 3 hautbois, 3 bassons, plus 3 cors, 2 trompettes) ait parfois cette sonorité si étroite, en particulier pour les cordes auxquelles on peut trouver quelque chose de rêche. Est-ce un problème de prise de son ? je n’y entends rien (et d’ailleurs je suis sourd). Les bois sont en revanche très beaux, vraiment. Cependant le discours est toujours relancé au bénéfice de l’expression.

Les extraits de Salieri m’ont semblé bien inégaux – ou trop uniformes. L’air d’Alzima déjà évoqué fait entendre une écriture d’une ardeur élégante (le style évoque certains airs de concert de Mozart) et bénéficie d’une forme concentrée (3 minutes et demie). Cependant quand plus loin dans le programme Damrau entame le second air d’Alzima, on jurerait entendre exactement la même musique : heureusement que vient s’y opposer une seconde partie élégiaque, où Damrau fait valoir une ligne ductile et expressive, en dialogue avec le hautbois. On est plus impressionné par l’air de Sémiramis, où le trio de vents concertants (flûte, hautbois, basson), présent dès la longue introduction, évoque aussitôt le grand air de Konstanze dans L’Enlèvement au sérail, créé la même année. Il s’agit en tout cas d’un air d’apparat, dont la magnificence conquérante tient encore au baroque tardif. Le fait que cet opéra ait été créé à Munich quelques mois après Idomeneo, et pour la créatrice d’Elettra, donne d’ailleurs à penser. C’est très beau, Damrau est royale, mais on n’est jamais surpris ou enlevé comme avec le Mozart virtuose des années 80. J’entends irrémédiablement chez ce Salieri une sorte de fadeur (il n’aimait guère les épices, apparemment) ou plutôt une apothéose du convenu.

Les airs d’Europe riconosciuta en sont le meilleur exemple. « Ah, lo sento » est certes interprété avec fluidité et grâce (l’orchestre y excelle, laissant enfin entendre la subtilité des figures rythmiques aux cordes graves, noyées à la Scala) et le tempo plus allant permet à Damrau d’être moins figée et plus intéressante. Mais comme la virtuosité, toujours attendue dans ses formules, paraît plaquée ! Pourquoi ces contre-notes stratosphériques dans un air qui chante le soulagement des pleurs de tendresse ? Suraigu, que me veux-tu ? On voit se profiler la facilité du passe-partout qui traite la situation affective du personnage comme un prétexte à virtuosité, tandis que l’orchestre se contente vite de battues de cordes sans imagination.

Il me semble qu’un pas est encore franchi dans ce sens avec l’air de Sémélé, où l’autonomisation des voltiges vocales point paradoxalement dans un air de tempête. Heureusement qu’il y a un hautbois solo pour faire un peu diversion… car on mesure là combien les images figurées de la tempête qui nourrissaient auparavant la poésie de ces sortes d’air sont appauvries. Cette mer est bien plate. Il est vrai que dans les vers de Sémélé la tempête est évoquée in absentia, comme déjà écartée. Ne reste qu’une vocalisation à perte de vue sur le mot tornar. « Tourne, tourne, petit moulin… » Damrau chante ces choses avec une classe exceptionnelle. Mais quelle n’est pas la surprise d’entendre, dans la plage suivante, à peu près les mêmes tournures (en moins aigu) dans un air de comédie, où Vanesia chante les paroles suivantes : « Si je pouvais vous révéler l’ardeur qui enflamme mon âme, je ferais naître dans votre sein une tendre pitié ». Et elle vocalise guillerette sur destar ou pietà, de la façon la plus conventionnellement brillante, là encore.

Au moins la différence avec les airs de Mozart est d’autant plus éclatante que ceux ici retenus sont extraordinairement pleins de passion. Quoi de plus opposé aux escalades milanaises de Salieri que la tourmente fébrile de Giunia, où la virtuosité semble la trépidation même d’une âme qui veut et ne veut pas, quand l’orchestre semble à la fois refléter et nourrir ce tourment ? « E smanio e gelo / e piango e peno » : Damrau rend admirablement cette mobilité d’affect en variant l’accent et la couleur. Sa virtuosité est éclatante (sauf ce trille escamoté, décidément) mais le chant reste à mon gré trop clair, comme la montée sur « pietosa in questo dì ». Curieusement le passage sur « Fra tanti spasimi » (avec la vocalise en staccato) fait entendre un timbre et une manière proches de ceux de Sandrine Piau, en plus solide sans doute. Pour le coup, le talent de Damrau la laisse trop à la surface de ce monologue tragique. Le récitatif, habité, manque un peu de majesté, mais c’est surtout la dimension suicidaire de l’air qui manque, ce caractère presque névrotique du désarroi que Leila Cuberli rendait comme nulle autre avec une voix plus sombre et plus charnelle, justement. Ce que font Damrau et Rhorer est très beau mais sonne presque, en un sens, trop sain.

Il manque peut-être aussi quelque chose de fondamental à la supplication de Didon à Énée (air de concert « Basta vincesti ») empruntée à la Didone abbandonata de Métastase et dont Mozart a fait un air de concert à la demande de Dorothea Wendling, future créatrice d’Ilia. Difficile de dire d’ailleurs exactement ce qui manque. Après un récitatif remarquable, le chant de Damrau paraît cette fois trop calculé, au détriment de l’émotion intime qui s’approfondit au fil de cet air si magnifiquement conçu, sans virtuosité justement et dans un ambitus limité. L’orchestre est trop raide, et Damrau manque peut-être de sensualité (question de timbre) mais surtout d’abandon. Lucia Popp avait magnifiquement rencontré cette désolation caressante, mélange de noblesse, d’abandon, de détresse et de retenue. Damrau le trouvera peut-être un jour, mais ici, à l’image du chant entrecoupé avant la reprise (« Ah no… non lasciarmi… ah, no… »), elle demeure trop extérieure.

Pour le coup, elle est plus convaincante dans la version que Salieri donne du même texte (avec un récitatif secco cette fois). Damrau affirme qu’elle trouve cet air inséré dans Le Ramoneur « aussi beau que celui de Mozart » ; il est permis d’y entendre surtout leur différence radicale. Alors que d’emblée Mozart jouait sur la brièveté du discours, sur les silences, Salieri dispose de longues phrases élégiaques, particulièrement enveloppantes, sur lesquelles viennent se greffer des fioritures généreuses jusqu’au suraigu. Cette ostentation vocale est-elle parodique dans le contexte de ce singspiel ? Possible, mais faute d’en savoir plus…

On s’attend à ce que l’expressivité et l’éloquence de Damrau s’illustrent particulièrement dans sa Reine de la Nuit, brillante mais surtout d’une grande acuité théâtrale, et déjà connue par l’extraordinaire vidéo du Covent Garden avec Colin Davis. Même si, en termes purement vocaux, l’enregistrement londonien la fait entendre peut-être plus insolente, sa caractérisation est extraordinaire. L’air de la vengeance est d’une véhémence égale à la discipline de la chanteuse. Le texte est magnifiquement détaillé et mis en valeur (quel rythme de la langue, quelle diction de théâtre ! ces h, ces dentales…), le passage en triolets est doté d’une force expressive peu commune, et l’apostrophe finale aux dieux vengeurs étonne pour une voix qui n’est pas celle d’un soprano dramatique. Dommage que les cuivres…

Mais c’est l’air d’entrée de la Reine qui constitue assurément un des sommets du disque. Nulle part comme ici on ne mesure à quel point Damrau possède cette science phénoménale de subordonner la virtuosité au texte dramatique, pensé et fouillé dans le détail au bénéfice d’une caractérisation très personnelle. Cette scène constitue comme on sait une entreprise de séduction, suivant un parfait modèle rhétorique : 

1) Récitatif (exorde) : la Reine capte la confiance de Tamino et sollicite sa pitié en s’installant d’emblée dans la posture de la mère éplorée.

2) Première partie de l’air (narration) : représentation pathétique de l’enlèvement de Pamina, destiné à exciter la sympathie et l’indignation de Tamino.

3) Seconde partie rapide (péroraison) : appel à la résolution et à l’action (« tu vas maintenant la sauver, mon cher enfant »).

La Reine de la Nuit doit-elle apparaître d’emblée comme une séductrice trouble, ou cantonnée à un rôle de victime désemparée qui volera en éclat à l’acte suivant ? Damrau a manifestement choisi la première voie, et elle s’y couvre de gloire – on pourra trouver un excès d’intentions çà et là, mais on ne va pas non plus se plaindre d’entendre un soprano aigu incarner le personnage de façon aussi pertinente et dense.

Dans le récitatif, elle passe du sourire rassurant, presque enjôleur (et ce sourire, on l’entend), à l’assombrissement sur « tief betrübtes Mutterherz », rendu avec quelque chose de factice. Le glissement est d’autant plus frappant que le groupe « unschuldig, weise, fromm » a été distillé avec une différenciation étonnante du ton, mobile, insinuant, et d’autant plus marquant que la netteté d’élocution est totale. Voilà bien une grande chanteuse, mais qui pense toujours au théâtre. Mobilité encore dans le récit qui suit, très animé, presque haletant (le tempo est assez vif). Rhorer fait adroitement ressortir la ligne reptilienne, inquiétante, des cordes graves. Comme à la fin du récitatif, les derniers mots (« denn meine Hilfe war zu schwach ») sonnent avec un vrai génie de l’équivoque. On croirait voir la Reine en larmes observant Tamino du coin de l’œil, comme un serpent sa proie. La péroraison est moins convaincante à mon goût, dans la mesure où Damrau opte pour un ton un peu trop nerveux. La vocalise finale est du reste approximative juste avant la montée au suraigu (superbe, lui). Là je préfère un ton plus solennel, avec une vocalise qui donne moins l’impression de s’emballer, mais après tout c’est cohérent avec cette manière de cultiver l’équivoque. Il y a au moins un passage génialement fait, un détail certes, mais qui confirme l’envergure de l’interprète. Sur « als Sieger sehen », où la Reine redevient enjôleuse, Damrau ménage un rubato délicat pour mettre en relief les trois sifflantes. Les a-t-on jamais entendus exécutés de la sorte ?

Les deux airs de Righini sont chantés eux aussi con giudizio. Le premier (« Ove son ? ») est composé sur un texte qui est un peu la version euphorique du monologue « Misera, dove son ? » de Fulvia dans l’Ezio de Métastase. Ériphile se demande dans quel lieu elle se trouve, quelle harmonie insolite elle entend, etc. Air mystérieux, hypnotique, déroulé sur des arpèges aux cordes et soutenu par des tenues aux vents qui évoquent Gluck. La partie rapide qui s’enchaîne est plus conventionnelle, avec une série de vocalises en écho à celles de Mlle Silberklang dans Le Directeur de théâtre de Mozart (air « Bester Jüngling »). En tout cas, l’air combine une délicatesse méditative, et même onirique, avec une énergie expressive dans la ligne de Gluck. C’est encore à Gluck qu’on songe avec la « scène d’ombre » chantée par Alcée, et qui à elle seule donnerait son prix au récital. Texte stéréotypé, analogue à l’air de Giunia devant le tombeau de son père ou à l’air d’Andromède dans l’air de concert de Mozart K. 272 (Ah, lo previdi). Mais on entend ici une qualité troublante, dans le jeu du hautbois et des bassons auxquels vient s’entrelacer la voix, dans le jeu des suspensions et des silences aussi, et quelle fin, en deux mesures… De ce point de vue l’air diffère sensiblement de celui de Lucio Silla. L’écriture de Righini joue davantage sur la surprise harmonique, et sur ce gémissement des bois si typique de Gluck. Libérée des contraintes de la vélocité, Damrau dispense un chant d'au-delà.  

Diana Damrau dans le rôle de Barbarina (Würzburg, 1995)

Diana Damrau

Le Cercle de l’Harmonie

Direction : Jérémie Rhorer

Toulouse, Théâtre du Capitole, 13 mars 2007

Première partie :

Mozart, Symphonie n° 26 en mi bémol majeur K. 184

Salieri, Cublai, gran Khan dei Tartari : air « D’un insultante orgoglio »

Mozart, Thamos : n° 2 (Entracte)

Mozart, La Flûte enchantée : air de Pamina « Ach, ich fühl’s »

Mozart, Thamos : n° 5 (Entracte)

Salieri, Cublai, gran Khan dei Tartari : air « Fra i barbari sospetti »

Deuxième partie :

Rigel, Symphonie op. 21 n° 2

Salieri, Semiramide : air « Sento l’amica speme »

Gluck, Orphée et Eurydice : Ballet des Ombres heureuses

Mozart, Les Noces de Figaro : récitatif et air de Suzanne « Deh vieni non tardar »

Gluck, Orphée et Eurydice : Chaconne

Mozart, Lucio Silla : récitatif et air de Giunia « Parto, m’affretto »

En bis :

Salieri, La Finta Scema : « Se spiegar potessi »

Salieri, Cublai, gran Khan dei Tartari : « Fra i barbari sospetti »

Le concert reflète en grande partie le disque Aria di bravura, mais la Reine de la Nuit brille cette fois par son absence : Damrau a abandonné le rôle au profit de Pamina, qui avec Susanna fournit deux incursions dans le Mozart tardif. Point non plus d’Hypermnestre des Danaïdes (un temps annoncée), ni d’air extatique de Righini. Cependant il faut souligner la belle cohérence du programme, qui entrelace au Salieri seria des pages de Mozart marquées par un emportement Sturm und Drang. Rhorer et son orchestre avaient déjà défendu la symphonie de Henri Joseph Rigel, Allemand actif à Paris sous Louis XVI : musique non seulement très séduisante mais forte, qui constitue un pendant d’autant plus heureux à la symphonie de Mozart que celle-ci commence par le même motif nerveux que le presto conclusif (et étourdissant) de celle de Rigel. Dans chacune des parties, la virtuosité seria contraste avec le lyrisme, celui funèbre de Pamina ou celui plus équivoque de Suzanne, le premier serti par la noirceur dramatique de Thamos, le second par la musique de ballet de l’Orphée parisien, de l’élégie contemplative des Champs Élysées au faste euphorique de la chaconne finale. C’est enfin la virtuosité affolée de Giunia qui creuse un abîme expressif avec celle de la Sémiramis ou de l’Alzima de Salieri. Tout cela est judicieusement pensé et construit, et de tels rapprochements donnent à mieux sentir et à mieux comprendre.

L’orchestre, riche d’une trentaine de musiciens, aura porté la continuité du concert avec éclat et profondeur. L’andante de la symphonie de Mozart est galbé avec finesse, attentif à la ligne comme à la couleur. La chaconne de Gluck est enlevée avec ce qu’il faut de noblesse et de ferveur, tandis que les Ombres heureuses s’imposent par un climat de recueillement et d’équilibre, avec une tristesse ambiguë dont les deux flûtistes (Georges Barthel et Tami Krausz) se font les serviteurs, soutenant la comparaison avec l’enregistrement de l’opéra par Marc Minkowski. L’aîné garde l’apanage d’une respiration plus profonde de la musique, et d’un orchestre plus charnu et plus plein. Les violons de Rhorer sont parfois bien secs et pas toujours parfaitement ensemble, mais l’engagement physique d’un jeu qui se garde pour autant du piège de l’hystérie fait oublier ce défaut : le presto de Rigel ou les entractes de Thamos étaient sur ce point remarquables. On n’aura garde d’oublier l’accompagnement de l’air de Suzanne, dans un tempo juste, et une respiration commune avec la cantatrice : un modèle. La complicité de Damrau avec le chef est du reste constante, et il est réjouissant de voir sur scène une telle communion amicale des musiciens, qui préfère l’esprit de la musique de chambre aux préséances du récital d’opéra.

Entendre Diana Damrau sur scène, c’est jouir aussi de ce que le disque ne rendait pas, ou peu. D’abord une voix plus ronde et épanouie, d’un contrôle et d’une imagination dynamiques sans guère de rivaux, et dont la résonance généreuse s’apprécie dans l’espace du théâtre. On retrouve là, en gloire, les qualités à la fois musicales et poétiques de Damrau, illustrées autant dans la virtuosité du XVIIIe siècle finissant que dans le lied – et au premier chef une variété expressive inlassable, qui ne nuit jamais à la fluidité ni au naturel du chant. La différence, sur ce point comme sur d’autres, est patente avec Gruberova ou Dessay. L’aisance technique est confondante (pour la flexibilité, la précision, pour le souffle phénoménal) mais s’incarne dans un chant communicatif, paradoxalement immédiat : Diana Damrau semble chanter comme elle parle et phraser comme elle respire, sans marque d’effort ou de tension. L’impression est celle d’une discipline absolue, profondément incorporée. L’interprète, dont le sourire rayonnant est à la mesure d’un caractère qu’on devine généreux et sans détours, affirme une présence constante à ce qu’elle chante, incarnant même la situation théâtrale ou le climat poétique dès les premières notes de l’orchestre, sans ouvrir la bouche. Ce que Damrau fait ainsi dans l’air de Pamina, sans presque bouger, est d’une actrice considérable. Et cet œil dans le récitatif de Suzanne, quand elle évoque la nuit (« Oh, come par… »), soudain profond, presque noir, comme si elle voyait loin autour d’elle, semble évoquer, ou plutôt susciter l’espace même du jardin solitaire.

L’approfondissement expressif est également notable par rapport au disque : autant le grand monologue de Giunia m’avait paru un peu contraint au disque, autant sur scène il était magnifiquement habité, avec un grand sens de la vocalise expressive, qui fait de Damrau une des interprètes éminentes de ce répertoire. L’air non seulement éblouissant mais étonnant de La Finta Scema, donné en bis, manifeste de même un degré d’incarnation supérieur, s’il est vrai que l’esprit du chant se trouve amplifié par la présence physique, avec une classe et un naturel dans la finesse comique qu’on trouve chez peu de contemporaines.

Dans l’air de Pamina, ce brio fait place à la nudité périlleuse du chant. Wonnestunden semble un rien appuyé, et l’accent véhément sur Tode peut déconcerter, et pourtant il s’intègre à une conception plus éloquente et dramatique (la nature de la scène le permet, Pamina s’adresse à Tamino présent) que ce qu’a imposé une certaine tradition d’icône élégiaque dans l’interprétation de cet air. On admire du reste comment Damrau tend et déploie les phrases du morceau, jusqu’aux ultimes « im Tode sein », où la voix prend des couleurs surprenantes, livides au moment où la texture semble se densifier. L’ensemble est à la fois grave et profondément juvénile, avec une domination du souffle si parfaite qu’on oublie la vertu agissante de celui-ci.

Quant à l’air de Suzanne, le début du récitatif fait un peu regretter une voix plus charnelle, plus assise, mais les réserves tombent vite, et dès ce récitatif. J’ai parlé de cet œil perçant : il est à l’image du climat expressif que Damrau installe, soulignant l’intensité érotique du moment comme du jeu ironique avec Figaro provisoirement leurré, dont procède l’ensemble de l’air. Là encore, l’économie des nuances  et des gradations disent l’intelligence de l’interprète, qui plie le raffinement de l’expression à un tempo allant. Or Damrau se garde de chanter l’air de façon souriante – elle dont le chant sait si bien sourire, justement – afin de communiquer quelque chose d’assez indécis dans ce moment théâtral, comme la voix de Suzanne était gagnée par quelque chose de plus grand qu’elle, quelque chose de la nuit, de sa fausse paix. Et comme dans son interprétation de la Reine de la Nuit, on admire décidément comment, avec la rigueur qui est la sienne, elle parvient à rendre de façon personnelle une musique si connue, et à lui rendre, sans bruit, sa singularité.

Inventaire avant démolition

Stars der Wiener Oper, vol. I (1939-1945)

1 CD ORF (« Radio Dokumente »), 1995

Wagner, Tannhäuser : entrée d’Elisabeth (acte II)

Hilde Konetzni, Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig

Weber, Euryanthe : romance d’Adolar (acte I)

Anton Dermota, Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig

Weber, Oberon : finale de l’acte I

Hilde Konetzni (Rezia), Elena Nikolaidi (Fatime)

Chœur de l’Opéra de Vienne, Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig

Weber / Mahler, Les Trois Pintos : ariette d’Ambrosio (acte III)

Herbert Alsen, Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig

Weber, Le Freischütz : monologue d’Agathe (acte II)

Irmgard Seefried, Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig

Cornelius, Le Barbier de Bagdad : air de Noureddin (acte I)

Anton Dermota, Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig

Smetana, La Fiancée vendue : monologue de Marie (acte III)

Maria Reining, Orchestre non identifié / Hans Steinkopf

Pfitzner, Palestrina : fin de l’acte I

Julius Patzak (Palestrina), Emmy Loose (un Ange), Elena Nikolaidi (le spectre de Lucrezia / Silla), Elisabeth Rutgers (un Ange / Ighino), Maria Schober (un Ange)

Chœur de l’Opéra de Vienne, Orchestre et chef non identifiés

Pfitzner, 2 lieder avec orchestre : Immer leiser wird mein Schlummer ; Verrat

Elisabeth Schwarzkopf, Wiener Symphoniker / Leopold Ludwig

La Radio Autrichienne a publié il y a presque vingt ans deux volumes d’archives de l’Opéra de Vienne des années de guerre, regroupant des extraits d’opéras réalisés pour la radio d’alors et pour une majeure partie inédits. Certains constituent même le seul témoignage de tel chanteur dans telle musique. Le premier volume (la date des prises n’est pas précisée) offre le gratin de la troupe d’alors. Les Viennois natifs qu’étaient les sœurs Konetzni, Maria Reining, Herbert Alsen ou Julius Patzak étaient les plus anciens, mais Anton Dermota (né en 1910) et la mezzo grecque Elena Nikolaidi (née en 1909) les avaient rejoints dès les années 30. Les benjamines sont ici Elisabeth Schwarzkopf, d’abord invitée en 1942 puis membre de la troupe en 1944, précédée de sa cadette Irmgard Seefried, à qui le rôle d’Eva dans Les Maîtres-Chanteurs avait ouvert les portes de la maison en 1943. Le programme fait ici la part belle aux opéras de Weber, alors de répertoire, mais aussi à Pfitzner. Dans le second volume, on retrouve Seefried dans un air alternatif que Haydn composa pour l’Alessandro nell’Indie de Francesco Bianchi (« Chi vive amante ») mais aussi Dermota pour des airs de Luisa Miller ou Turandot.

Hilde Konetzni, qui jouissait d’une grande faveur auprès du public viennois, introduit d’emblée à une culture du chant disparue. Elle chantait en effet Donna Elvira, la Maréchale ou Sieglinde, Desdémone et Marenka aussi bien qu’Isolde. Le lied ne lui était pas étranger non plus, et Orfeo vient de publier des lieder qu’elle enregistra pendant la guerre avec Krips au piano. L’entrée d’Elisabeth dans Tannhäuser fait entendre un soprano resplendissant, charnel, assis, rond de timbre, assez jeune, mais aussi une voix assurément large. Si elle n’a pas le frémissement caractéristique de Maria Reining (cette dernière plus déliée vocalement), l’expression est d’une grande noblesse, imposante sans être pesante. Seule l’intonation souffre d’une certaine approximation.

Dans le long extrait de Rezia, difficile de ne pas admirer comment une voix aussi riche parvient à se plier à l’écriture ornée de Weber, même si ce style hybride ne lui est sans doute pas naturel. Elle ne donne sans doute pas une impression d’urgence enthousiaste comme Lotte Lehmann (mais qui peut rivaliser avec Lehmann dans ce rôle ?) cependant quel grand ton et quelle allure ! Et aussi quel esprit dans les phrases ciselées que chante Rezia par-dessus le chœur des janissaires ! L’air de Rezia qui ouvre le finale de l’acte I est d’une majesté très émouvante, en particulier dans la partie centrale, et le medium n’est pas moins royal que l’aigu est impérieux. Elena Nikolaidi, somptueuse de couleur, lui donne une réplique de grand relief en Fatime. Oberon a rarement joui de telles faveurs.

Entendre à la suite Maria Reining, qui partageait une bonne partie du répertoire de Hilde Konetzni, c’est retrouver cette féminité élégante, cette lumière et ce timbre flottant qui la font aussitôt reconnaître. Sa Marenka ferait presque trop grande dame, malgré un style d’une grande simplicité, et on est peut-être plus ému par l’expression immédiate de Jurinac dans cet air, mais se plaindrait-on que la fiancée est trop belle ?

Herbert Alsen fut une des plus grandes basses germaniques, et ce qu’on entend ici subjugue. Par la qualité intrinséque de la voix bien sûr : une basse noire, concentrée, mais chaleureuse, précise, vitale – on dirait presque, étincelante. Car dans l’ariette bouffe où Ambrosio voltige en voix de fausset l’autorité vocale d’Alsen se double d’un style et d’un esprit comique supérieurs. Là encore on se défend mal de penser que cette espèce de chanteurs, qui ne se contentaient pas d’être de somptueux organes mais rivalisaient de justesse dans l’esprit et d’éloquence, est éteinte. 

Anton Dermota a-t-il gravé ailleurs la romance d’Adolar et l’air du Barbier de Bagdad ? Il ne semble pas, et ce témoignage est d’autant plus précieux, car ces deux extraits sont peut-être les sommets du disque. Que dire de l’air d’Euryanthe ? Beauté onirique, style, élégance mais aussi quelque chose de sourdement morbide dans la poésie de ce chant : le mystère et l’évidence. Voilà bien les qualités éminentes d’un grand interprète de Weber, que confirme un air de Max du Freischütz publié il y a peu d’années dans un album Preiser en même temps qu’un extrait de Werther captivant. Weber, Massenet, même combat. Mais la révélation vient surtout du monologue de Cornelius. D’abord en raison de l’inspiration magnifique, intense même, de la musique : encore un chef-d’œuvre enseveli dans les terres de l’opéra-comique. Dans le récitatif, Dermota est d’un emportement distingué qui saisit dès le début, tandis que l’air ainsi chanté, avec cette ardeur et cette noblesse de mélancolie, se hisse sur les cimes du lyrisme romantique. Exemplaire.

Irmgard Seefried n’aura jamais chanté le rôle d’Agathe à l’Opéra de Vienne, mais elle l’avait à son répertoire dans ses premières saisons à Aix-la-Chapelle au tout début des années quarante (c’est même la grande scène d’Agathe qu’elle avait chantée en audition devant Karajan). L’enregistrement intégral qu’elle en fit en 1960 sous la direction de Jochum (DG) ne la montre pas toujours sous un jour flatteur, vocalement parlant, et on connaît la sentence de Tubeuf : « elle raccourcit tout, elle pépie ». L’intérêt n’en est que plus grand d’entendre ce qu’elle pouvait faire d’Agathe dans ses jeunes années. On remarque déjà la gêne de Seefried face à la longueur de phrase qu’appelle le grand air nocturne de l’acte II. Cette musique lui posait déjà des difficultés et l’obligeait à fragmenter en effet. Est-ce par un effet de compensation ? L’expression est assez appuyée (les mots aussi d’ailleurs), d’un pathos qui sonne excessif dans un monologue aussi méditatif. Mais on peut aussi l’entendre comme l’illustration du paradoxe proposé au sujet de Seefried par Sena Jurinac : « Elle n’a jamais chanté, elle a toujours raconté. » Du reste, Seefried sera bien plus sereine au studio en 1960. 

Ici, Agathe semble possédée d’emblée du démon de l’inquiétude. Là où Grümmer fond une vibration inquiète dans son chant contemplatif, Seefried surexpose l’angoisse d’Agathe, de façon peut-être trop systématique pour convaincre vraiment dans la partie centrale. « Leise, leise fromme Weise » semble gagné par des larmes, et dans les parties récitatives l’interprète surpointe les rythmes comme pouvaient faire Max Lorenz et d’autres contemporains pour donner à la parole un relief inventé (« er hat den besten Schuß getan »). L’avantage reste cependant d’entendre cette qualité de voix incroyablement colorée, cette splendeur à la fois liquide et charnelle que Seefried perdra quelques années plus tard. Et puis dans la péroraison de l’air, où la fièvre de l’interprète est plus en situation, il se passe une chose inouïe, un de ces moments de génie dont Seefried avait le secret. Non pas tant parce que cette Agathe bouillonnante sonne presque comme une cadette de Senta, mais parce que soudain, sur des paroles de célébration (« Himmel, nimm des Dankes Zähren / für dies Pfand der Hoffnung an ! »), Seefried chante avec l’intensité du sacrifice, comme si toute sa vie se jouait dans ces quelques secondes d’invocation. Un tel instant vaut l’or et l’argent.

Palestrina reste un des plus grands rôles de Julius Patzak, ténor atypique s’il en fut alors. On entend ici, sous une baguette anonyme, un enregistrement antérieur au live de Munich sous la direction de Robert Heger. Sommet de l’opéra, voici la scène nocturne au cours de laquelle le compositeur compose la Messe en état de transe, inspiré par des anges et par la voix de son épouse défunte, avant que ses jeunes disciples ne le découvrent endormi au matin. Dès la première note, c’est l’évidence d’une incarnation poétique, tellement chez Patzak le timbre, le verbe forgé à l’art du lied, le génie de la modulation, le ton fragile et douloureux semblent faits pour le rôle, à mille lieues des emphases de théâtre. Ses ultimes « Frieden » pourraient hanter longtemps votre oreille. Tout cela est enveloppé dans un climat de vision, où brille la voix d’Emmy Loose. Cet extrait donne aussi le sentiment d’un plain-pied des interprètes avec un univers musical qui a perdu peut-être pour nous de son immédiateté.

Pfitzner enfin avec les deux lieder chantés par Elisabeth Schwarzkopf rayonnante de jeunesse, flexible et irisée, prestigieuse littéralement, comme rarement. Le second lied est une parodie de scène galante, simili-rococo, rendue avec une grande élégance, sans la préciosité qu’on pouvait craindre, mais aussi sans vraiment l’ironie. Mais le premier, sur le même poème qu’un des plus beaux lieder de Brahms, est chanté comme en songe. « Traum großer Magie », pour parler comme Hofmannsthal, sauf que c’est ici une mourante qui parle, comme dans un demi-sommeil. La voix semble en apesanteur, fascinante de subtilité, tout en exhalant le malaise. Le déploiement sinueux des colorations est extraordinaire, et l’amenuisement de la texture sur les « Komme bald ! » conclusifs suggère une évanescence synonyme de fatalité.

Julius Patzak dans Palestrina (Opéra de Vienne)

N.B. Cet enregistrement précoce de l'air d'Agathe par Seefried ainsi que l'air de Haydn par la même sont inclus dans un récent coffret d'archives publié par Orfeo : voir ici.

Le bonheur d’Électre

Regina Resnik (Klytämnestra dans Elektra, Opéra de Vienne)

(La scène est dans un café.)

– Allez, viens voir Maman… allez… oooooh, regarde qui est là… hmm ?… qui c’est ?… tu le reconnais ?… c’est Tonton… dis bonjour à Tonton… « Bonjour Tonton »… (Elle rit.) Oh, mais que tu es mignonne !… hein, qu’elle est adorable, ma fille ? comment veux-tu ne pas adorer ce petit amour ?

La femme attire sur son sein l’objet de tant d’amour et le couvre de baisers en lui caressant l’échine. Le petit chien, ou plutôt la petite chienne, se met à trembler de tous ses membres de façon convulsive, comme un automate grotesque, dressant vers le visage de « Maman » un museau pointu, humide, parfaitement hideux. L’animal a le poil ras, beigeasse, les pattes graciles, et la taille d’une chaussure pointure 44 ou 43. On pourrait l’écraser sans peine avec un dictionnaire Larousse. La tête, surmontée de deux oreilles disproportionnées pour un corps si chétif, porte deux petits yeux fixes et noirs, débordants d’une affection visqueuse, dirigés de temps en temps vers « Tonton » avec un air d’autant plus obscène que le corps indéfinissable frémit de plus belle, comme embarqué vers un orgasme en miniature. Cette pauvre chose frétillante et pelée, maintenant appelée « mon trésor », fait voir la bêtise en son chariot de triomphe.

L’homme (« Tonton ») est assis de dos, impassible et silencieux, le corps épais, un cou de bœuf. J’essaie d’imaginer la tête qu’il peut faire. La femme a désormais atteint le stade du pilotage automatique dans la logorrhée, ses réserves d’invention apparemment captées par les caresses au canidé. Elle dévide sa pelote d’effusions stéréotypées, monodie implacable. On ne sait trop d’ailleurs à qui s’adresse au juste l’exclamation répétitive « Mais que tu es belle ! ».

L’homme hasarde une question, d’une voix aplatie :

– Et comment elle s’appelle ?

– Elektra.

– … Comment ?

– Elektra. C’est classe, tu ne trouves pas ?

– Je sais pas… C’est pas courant, pour un chien.

– C’est oriental… Oh mais que je l’aime, ce petit monstre ! Coucou Elektra !… allez, montre à Tonton comment tu fais la bise à Maman.

D’après une histoire vraie

Arabella sauce à la russe

Heinz Reichert & Béla Jenbach

Franz Lehár

Der Zarewitsch (Berlin, 1927)

Einer wird kommen (Sonja)

Einer wird kommen,

der wird mich begehren.
Einer wird kommen,

dem soll ich gehören.

Werd ich bei seinen Küssen erbeben ?

Werd ich der Liebe Wunder erleben ?

Einer wird kommen,

dem werd ich gehören.

Mir ist so bang, als hielt mich

ein Traum gefangen.

Fiebernde Glut steigt heiß mir

zu Herz und Wangen.

Schweigende Nacht

mich lockend umfängt

mit wonniger Macht,

die Sinne bedrängt,

Ich möchte entfliehn,

und wart doch auf ihn !

Wüßt ich doch…

Zieh ich das große Los,

wird das Glück mir scheinen ?

Werd ich als Spielzeug bloß

diese Stund’ beweinen ?

Werde, was will, daraus,

Liebe, nach dir, nach dir

Breite ich meine Arme aus !

Einer wird kommen,

der wird mich begehren.

Einer wird kommen,
dem soll ich gehören.
Werd ich bei seinen Küssen erbeben ?
Werd ich der Liebe Wunder erleben ?
Einer wird kommen, 
dem werd ich gehören.

  

Un homme viendra, qui me désirera,

Un homme viendra,  je dois être à lui.

Frémirai-je sous ses baisers ?

Connaîtrai-je le miracle de l’amour ?

Un homme viendra, je serai à lui.

J’ai peur, comme si j’étais prisonnière d’un rêve.

Le feu d’une fièvre gagne mon cœur et mes joues.

La nuit silencieuse me tient sous son charme

Avec force, avec délice, elle accable mes sens,

Je voudrais fuir, mais je l’attends, lui !

Si seulement je savais…

Si je gagne le gros lot, le bonheur m’apparaîtra-t-il ?

Pleurerai-je seulement cette heure comme un jouet perdu ?

Advienne que pourra,

Amour, c’est vers toi, vers toi

Que j’étends les bras !

Un homme viendra, etc.

Mlle Rita Georg, créatrice du rôle de Sonja dans Le Tsarévitch en 1927

En haut de page : Lisa Della Casa dans La Mort de Danton de G. Von Einem (Opéra de Vienne)