Sancta Susanna de Hindemith (1)

© Danielle Badiano

Paul Hindemith, Sancta Susanna, op. 21

Opéra en un acte (1922)

Livret d’August Stramm

Opéra de Paris - Bastille, 6 décembre 2016

Susanna : Anna Caterina Antonacci

Klementia : Renée Morloc

La vieille Nonne : Sylvie Brunet-Grupposo

La Servante : Katharina Crespo

Un valet : Jeff Esperanza

Orchestre et Chœurs de l’Opéra national de Paris

Direction musicale : Carlo Rizzi

Mise en scène : Mario Martone 

Décors : Sergio Tramonti

Costumes : Ursula Patzak

Lumières : Pasquale Mari

Chorégraphie : Raffaella Giordano

Texte de Caroline V.

Ce que l’on nous montre, ce que j’en retiens    

Une petite cellule de religieuse enchâssée au centre d’un gigantesque mur de pierre, paroi rocheuse grège et lisse, comme coupée en une tranche nette dans un bloc minéral. Mais lézardée un peu partout. La cellule n’est qu’un vide au milieu d’un plein dense forcément oppressant. Isolement. Une minuscule fenêtre dans le haut du mur du fond, la silhouette à peine amorcée d’un jardin éventuel. La religieuse est là. Une masse blanche sur un prie-dieu. Sans visage, la tête complètement repliée sur elle-même, seules les mains sont visibles, les poignets posés et croisés sur le prie-dieu ; ces mains pendent inertes. Ce n’est pas là vraiment la position d’une religieuse en prière. C’est une absence, un abandon de son être. Un non-corps. Et puis quelques mouvements des doigts, brusques, selon la musique, comme un essai de reprendre vie, avant un nouveau relâchement, l’abandon encore. Et puis rupture musicale, tension, la religieuse se reprend, les coudes s’appuient sur le prie-dieu, les mains se joignent et les doigts entrelacés se crispent, trop fort. Position de prière cette fois, mais trop de ferveur subite, de volonté de prier, correctement, comme on le doit. Le visage est enfin visible. Pâle. Que l’on imagine aisément marqué par la fatigue et les privations. Un être épuisé, fragile, innocent dans sa blancheur de novice ; écrasé, étouffé dans son enfermement. C’est ainsi que Susanna nous apparaît, être égaré dès la première seconde.

Klementia, dans son habit noir, essaie à sa manière de prendre soin de Susanna, comme on le ferait d’un être souffrant ou d’un faible d’esprit. Elle imagine sans doute Susanna plus pure qu’elle, plus proche de Dieu. Une âme sainte peut-être ; sans doute. Un exemple de renoncement.

Quand l’odeur du lilas pénètre subrepticement dans la cellule, Klementia propose de le faire couper. Elle peut penser que ce simple signe de la vie de l’extérieur est trop à supporter pour Susanna. Pourtant… Pourtant comment douter que Susanna ait soif de cette vie qu’elle ignore ? Regardez-la monter sur le petit tabouret lui permettant à peine de porter les yeux jusqu’à la fenêtre ! Regardez ses mains qui se plaquent, qui sentent, qui touchent ! La vie est derrière le mur, cette vie dont elle ignore tout, cette vie qu’on lui cache. Celle qui l’effraie, évidemment.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Les gémissements des ébats amoureux de la servante lui sont sans doute aussi étranges qu’étrangers, inquiétants qu’incompréhensibles. Et pourtant elle veut comprendre, à défaut de savoir ; elle veut se faire une idée. Une idée des choses, une idée de la vie du dehors, une idée du monde. Susanna ne vit que dans la cérébralité d’un monde autant fantasmé que fantasmagorique. Elle sait peu de choses. Qu’y aurait-il à connaître en dehors de son amour pour le Christ ?

Susanna fait donc venir la servante, la pécheresse.

Les couleurs existent dans le monde de la pécheresse, elle en porte ! et le visage n’est pas blême, les cheveux sont défaits, le corsage dégrafé. Susanna écarte ce corsage pour bien regarder la poitrine qui se laissait deviner. C’est donc ça que les hommes veulent ? que les femmes offrent ? que le jardinier vient rechercher ? En découvrant ces seins, Susanna découvre une vérité peut-être oubliée. Sous sa chemise, elle-même n’est-elle pas si semblable à cette femme ?

Comme des corps qui se répondent, Klementia repense aussi à un autre corps, une autre nudité. Et elle raconte. Susanna est très attentive. A demi-allongée sur son lit, toute tendue vers Klementia, elle écoute presque comme une enfant. Mais l’histoire va permettre à Susanna de s’échapper, de faire tomber les murs de pierre si rigides qui s’imposaient autour de son vide. Par quoi peut-elle les remplacer, si ce n’est par ce qu’elle connaît ?

Oui, bien sûr ! en-dessous, en bas, il y a l’Enfer. Cette femme qui jadis s’est mise nue sur le Christ, Susanna l’imagine là, en bas, en dessous de sa cellule, nue comme Eve aux longs cheveux. Elle écoute, elle veut l’entendre. L’entend-elle ? Qu’importe puisqu’elle l’imagine ! voulant s’échapper ? remonter vers sa cellule ? ou ramper éternellement ? s’agiter, se frotter sans honte du corps, pour toujours et à jamais enfermée avec le corps du Christ sur la croix. Pas le petit crucifix qu’il y a dans la cellule de Susanna et qu’elle peut caresser en entier de sa seule main posée. Mais un Christ à taille humaine, à sa taille à elle aussi. Oui, Susanna voit tout cela et nous le donne à voir.

Si en bas il y a l’Enfer, en haut il y a le Ciel. La lumière divine. La Toute-Puissance. Gigantesque, monumentale, terrifiante. Le crucifié est si grand qu’il est hors d’atteinte pour une pauvre Susanna.

Et oui, Susanna aussi a un corps. Comme la servante, comme cette religieuse d’autrefois. Son corps est là, dessous. Elle enlève son voile, qui ne cachait pas les cheveux d’Eve, mais la coupe pleine d’épis, quasi sacrificielle, qu’imposent les ordres. Elle s’extirpe de l’habit, défait avec exaltation sa chemise pour montrer fièrement son corps. Des deux mains elle écarte sa chemise pour faire passer ses épaules et surgit son busque tendu, puis les bras toujours dans les manches, elle pousse symétriquement le tissu de chaque côté de son corps par un geste lent de tension des mains et des bras s’arrêtant près du pubis. Oui, Dieu l’a faite belle ! N’est-ce pas pour donner son corps à son Fils ?

Entre le haut et le bas, il y a la cellule de Susanna, mais sur le côté, une vision dantesque sort aussi du Purgatoire. Et de l’ombre arrive cette araignée à taille humaine qui porte le corps nu d’une femme renversée sur le dos, comme dans la gravure de Gustave Doré. Ce n’est pas Arachné elle-même bien sûr, mais la fantasmagorie s’invite et c’est une autre captive que l’araignée vient déposer à l’avant-scène. Elle repart dans l’ombre, bientôt elle aura un autre corps à emporter, une autre proie.

Susanna descend, va s’enfermer en Enfer, c’est là qu’est sa place. Elle le comprend et l’accepte. Elle a refermé sa chemise, elle est plus tranquille à présent, presqu’apaisée. Elle a choisi de rejoindre le Christ à taille humaine, elle a choisi de s’offrir à lui. Elle s’allonge sur le crucifix, son corps contre le Sien. Les bras sur les Siens ; les bras en croix. Sans agitation, calmement. Elle reste là immobile. N’a-t-elle pas là, au fond, la même position, la même attitude que ses sœurs qui épousent le Christ en s’allongeant la face contre le sol, sur la dalle glaciale de l’église, les bras en croix, lorsqu’elles prononcent leurs vœux définitifs ?

Oui, Susanna renonce définitivement au monde. Au monde d’ici et d’en-haut. Elle offre son corps au Christ en un acte suicidaire. Les sœurs peuvent bien la damner, remonter les murs de pierre sur elle, elle a choisi de mourir en s’offrant au Christ. Geste logique pour son esprit malade enfin délivré. Geste maudit, mais geste d’Amour.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Un travail formidable, une interprète d’exception

La qualité du travail qui nous est proposé à Bastille – tant sur le plan de la mise en scène, de la scénographie, des lumières (évidemment différentes et signifiantes pour chaque espace), des décors, de la direction musicale, que de l’investissement des interprètes – nous révèle une œuvre rare dont on ne sort pas indemne. La puissance de cette représentation laisse des traces longtemps après être sorti de la salle.

Tout comme dans les deux autres productions (Cosi fan tutte et Falstaff) que j’ai pu voir de Mario Martone, sa mise en scène semble refuser ici encore le cadre scénique habituel, au profit d’une redistribution de l’espace, d’un éclatement des espaces de jeu. Cela fonctionne avec beaucoup d’intelligence et tout ce dispositif – les murs qui tombent ou montent dans les cintres, pour dégager le bas maudit où se déroule la scène racontée aussi bien que la fin de Susanna, ou le haut divin avec sa lumière en douche et l’apparition d’un plus que monumental Christ en croix – n’est pas là que pour épater, il sert la compréhension de l’œuvre par un travail remarquable.

L’espace scénique principal est bien sûr redéfini par la cellule de Susanna. L’idée en elle-même de cette sorte d’alcôve ou de vignette, si je puis dire, n’est pas neuve, elle peut rappeler la chambre de Werther ici même ou encore la cellule d’Oreste dans l’Iphigénie en Tauride à Genève (2015) ; mais elle a bien des avantages qu’il a été très heureux d’utiliser ici. Le tout premier, et non des moindres, est d’ainsi échapper à ce grand hangar qu’est la scène de Bastille et de fournir un écrin de taille adéquate à cette œuvre intimiste qu’est Sancta Susanna. L’action n’est pas noyée dans une immensité, mais resserrée dans un espace qui focalise l’attention. De plus les murs et le plafond inclinés permettent de renvoyer les voix vers la salle, secondant la projection des interprètes et la langue ciselée peut sonner nette et précise, dans ces phrases souvent courtes et percutantes. Les lumières croisées permettent le jeu des ombres sur les murs de la cellule de Susanna ; ces ombres outrancières brisées et contradictoires si caractéristiques du cinéma expressionniste allemand contemporain de l’œuvre.

Si l’expressionnisme est là dans les ombres, il ne l’est pas moins dans les symboles. Mais la grande sagesse de Mario Martone est de s’en être tenu au livret. Il n’y a pas de détournement du propos par des éléments parasites qui n’ont rien à faire dans l’histoire que l’on nous raconte, tous les éléments avec lesquels Martone a construit sa mise en scène sont strictement dans le livret. C’est la manière de les utiliser qui permet d’offrir sa propre vision de l’œuvre et crée l’étonnement, voire bouscule un peu le spectateur. Mais n’est-ce pas précisément le travail d’un metteur en scène et n’aimerait-on pas que certains s’en souviennent plus souvent ?!

L’expressionnisme se retrouve aussi dans une certaine mesure dans la gestuelle et les expressions de Susanna, mais plutôt comme une référence subtile et l’on échappe à tout jeu trop poussé vers le symbolique, mécanique et caricatural que l’on pratiquait aussi dans les années 20. J’avoue avoir pensé l’espace d’un instant, d’une image, à la Jeanne de Dreyer, Jeanne aux cheveux très courts, debout en chemise s’agrippant à sa croix. Film muet encore, sans plus l’être tout à fait. Mais laissons Jeanne et revenons à Suzanne.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Il est évident que si le public est comme scotché à cette œuvre peu connue (mais magnifique), c’est parce qu’il est rapté dès le premier instant par Anna Caterina Antonacci. Susanna est incarnée ici par une interprète d’exception. On le sait, on le dit, on le redit. Mais comment ne pas rester baba devant tant d’intelligence et de justesse de jeu ? Et puis, il y a ce truc en plus. Cette présence en scène, cette densité du dedans qui aimante le spectateur. C’est aussi rare que fascinant et ça ne s’apprend pas dans les cours d’art dramatique. Et ce soir, c’est Susanna qui en profite. J’avais entendu l’œuvre (l’enregistrement avec Helen Donath) et visionné la production de Lyon donnée il y a quatre ans, mais l’œuvre n’avait pas la même force que ce que l’on découvre ce soir. Antonacci qui joue un nouveau type de personnage et se lance un nouveau défi, ça met une claque. On est content de la prendre !

On sait le thème de l’œuvre plus que délicat, mais l’on ne trouvera dans cette production aucune vulgarité, ni hystérie lubrique. Cependant on aborde de front, sans fausses pudeurs, la revendication du corps, corps qui ne s’étale pas, mais se découvre. Ce n’est pas provocation, mais l’acte osé tout empreint de sensualité et de désir, qui trouble et saisit le public, mais ne l’outrage pas.

Cette Susanna n’est pas possédée par un Démon, elle ne se donne pas au Diable, elle ne renie pas sa foi, bien au contraire, et l’on ne doute jamais que sa sincérité mystique la porte continuellement. C’est un être brisé, perdu, aliéné peut-être, qui touche, trouble et sidère. Parce qu’une interprète nous la montre ainsi…

Face à la richesse d’un tel travail on ne peut dire que merci. Et encore !

© Souris Studio

Sur Anna Caterina Antonacci, voir aussi les pages sur ses interprétations de La Damnation de Faust et du Poème de l’amour et de la mer

69, année polémique

« Aller à l’opéra, actuellement, ce n’est plus suivre le développement d’un mouvement artistique, c’est simplement rechercher un divertissement de caractère avant tout mondain. En dépit de quelques replâtrages de façade, l’opéra ressemble de plus en plus à un musée poussiéreux qui n’intéresse plus qu’un public très particulier. Le théâtre lyrique a pratiquement cessé de réponde à une nécessité d’ordre artistique ; il fait de plus en plus figure d’art suranné dont la survie ne s’explique guère que par sa fonction sociale. 

Récemment, dans une retentissante interview accordée au Spiegel (27 avril 1967), Pierre Boulez faisait clairement remarquer qu’aucune œuvre lyrique nouvelle d’intérêt n’avait vu le jour depuis la mort d’Alban Berg. Il dénonçait ainsi le caractère illusoire du succès international obtenu par les œuvres de quelques épigones comme Henze — ajoutons-y Britten. Et dans la stérilité des compositeurs modernes en ce domaine, Boulez voyait tout simplement le symptôme d’asphyxie générale à laquelle est en proie l’opéra actuellement.

Il importe donc de nous poser la question :

Pourquoi n’y a-t-il pas d’œuvres lyriques modernes ? L’opéra est-il véritablement un art démodé ? Son mode d’expression ne correspond-il plus à la sensibilité de notre époque, et faut-il considérer que son passé prestigieux ne présente plus guère pour nous qu’un intérêt historique, en un mot l’art lyrique est-il définitivement mort ? »

Claude Lust, Wieland Wagner et la Survie du Théâtre Lyrique, 

Lausanne, L’Âge d’Homme, 1969, p. 9-10

En tête de page : 

Wolfgang Utzt, Masques pour les Lémures du Second Faust (Berlin, 1983)

Photo : Friedhelm Hoffmann. ©  Stiftung Stadmuseum Berlin 

« Wir haben es gehört ! » : Elias à Toulouse

Felix Mendelssohn, Elias, op. 70 (version révisée de 1847)

Elias : Stéphane Degout, baryton

Soprano I / la Veuve de Sarepta / un Ange / un Séraphin : Julia Kleiter, soprano

Alto I / la Reine Jézabel / un Séraphin : Anaïk Morel, mezzo

Abdias / Achab : Robin Tritschler, ténor

L’Enfant / un Ange / un Séraphin : Judith Fa, soprano

Un Ange / un Séraphin : Lucile Richardot, alto

Ensemble Pygmalion

Direction : Raphaël Pichon

Toulouse, Halle aux Grains, 3 décembre 2016

Que penser ? Qu’à force d’être si rarement donnés en France les sommets de la musique religieuse de Mendelssohn attirent moins le public ? Ou que son seul nom, malgré ceux de Raphaël Pichon et de Stéphane Degout, fait vaciller la constance des abonnés de la saison « Grands interprètes » qui remplissent en majeure partie la salle ? La configuration circulaire de la Halle aux Grains aura du moins ajouté une impression jouissive d’enveloppement à un concert d’exception, disons même enthousiasmant, où les solistes prennent place dans l’orchestre tandis que les quarante chanteurs du chœur, disposés sur deux rangs, ferment de leur propre courbe le cercle des interprètes.

L’excellence de l’interprétation, laquelle soutient la comparaison avec nombre de versions discographiques, tient d’abord à son homogénéité. La distribution vocale est sans la moindre faille : Judith Fa en Enfant donne remarquablement le change avec tout le confort d’un soprano féminin, et le programme aurait pu nommer les deux excellentes solistes sorties du chœur pour les ensembles angéliques de la seconde partie, notamment Lucile Richardot, captivante de phrasé comme de timbre. Mais la réussite tient d’abord à la cohésion si souple de l’Ensemble Pygmalion (orchestre et chœur), à la manière si équilibrée du chef, qui trouve la ferveur et la grandeur, y compris l’influx dramatique des grands tableaux, tout en libérant cette respiration de tendresse, ces colorations délicates mais « indélébiles » (comme disait Robert Schumann à propos du Paulus), qui caractérisent le langage de Mendelssohn.

Le chœur démontre tout au long de la soirée qu’il peut à peu près tout. Témoins la ductilité (avec juste ce qu’il faut d’onction) et la longue ligne amie de la précision (« Wohl dem, der den Herrn fürchtet »), la profondeur recueillie des deux derniers chœurs, le feu croissant de la fresque des prêtres de Baal, la science dynamique du chœur des trois éléments (« Der Herr ging vorüber ») où éclatent en même temps la netteté du verbe, la plasticité du ton et la ténacité des couleurs – on n’en finirait pas de célébrer ce talent protéiforme au sein de l’unité, qui permet aussi sans dommage de confier à une partie du chœur le double quatuor vocal ponctuant la première intervention de l’Ange.

L’orchestre, lui, réunit les avantages d’un effectif conséquent et vaillant, d’une précision rythmique sans ostentation et enfin des timbres « à l’ancienne », dont profitent ici la beauté poignante des vents pour la Veuve de Sarepta, le dialogue du soprano solo avec la flûte et le groupe des bois dans « Höre, Israel ! », ce hautbois suspendu dans l’ultime arioso d’Élie, le lyrisme parfaitement dosé du violoncelle dans « Es ist genug » – air de solitude conduit par le chef à un tempo tellement juste, sans surligner la pulsation des basses, avec une petite harmonie vigilante mais intégrée au propos. Car ces beautés de détail n’émiettent jamais la substance ni la conception d’ensemble. Si Raphaël Pichon semble très heureusement concevoir sa direction à partir du noyau choral, son geste tout d’attention et d’harmonie ne conduit pas moins à bon port un ensemble instrumental qui ne rayonne pas moins que le quatuor des solistes (d’un galbe splendide) dans « Wohlan, alle die ihr durstig seid ». On songe même, plus d’une fois, que la poésie spirituelle de Mendelssohn convient plus à l’esprit du chef que tel Rameau qu’il a déjà dirigé.

Les quatre chanteurs principaux, au-delà de leurs personnalités et de l’excellence de leur élocution allemande (Elias a beau avoir été créé en anglais, ses parties vocales sonnent quand même mieux ainsi), enchantent par leur perfection musicale (intonation, soutien, dessin des phrases). C’est à peine s’il manque à Robin Tritschler un je ne sais quoi de timbre et de liberté pour la piété de « Dann werden die Gerechten leuchten » (l’orchestre s’y couvre discrètement de gloire), mais sa clarté musicale, son émission haute avec ce qu’il faut de résonance du medium, la suavité de son récit du sommeil d’Élie (« Siehe, er schläft »), l’à-propos de ses nuances n’appellent que des louanges.

Remplaçant Marianne Crebassa d’abord annoncée, Anaïk Morel (formée à Lyon puis à l’Opéra de Bavière où elle fut en troupe plusieurs saisons) est pour moi une révélation. Dans l’étrange arioso pour alto qui surgit avant la fin de la sécheresse (I^ère partie), elle ravit par sa couleur individuelle, la fermeté d’un chant toujours articulé et parlant, mais dont la texture reste souple et le ton mobile. Non contente de faire dignement l’ange en quatuor dans la II^e partie, elle s’impose dans les appels haineux de Jézabel, saisissante sans cesser d’être subtile (le détail du texte est magistralement senti et rendu) : preuve une fois de plus que la force dramatique n’est pas une question de décibels. Musicienne considérable.

La participation de Julia Kleiter est une des bénédictions du concert : par sa rondeur, son frémissement, sa tenue technique toujours résorbée en naturel, plus encore peut-être par sa qualité de sentiment, indispensable à cette musique. Sans doute l’air de la Veuve manque d’arêtes, sinon de mots, dans l’expression du désespoir, mais sa réponse à Élie après le miracle bouleverse par sa pureté musicale. Ce qu’elle réussit à l’ouverture de la II^e partie est phénoménal : dévotion douloureuse sans dolorisme, sans rien de déclamatoire, pénétrante cependant.  Et le récitatif par lequel l’Ange annonce que Dieu va paraître dans sa gloire et qu’Élie doit voiler son visage (« Verhülle dein Antlitz ») manifeste une économie expressive du silence, un contrôle de la montée vers l’aigu, qui suffiraient à signaler le rang de cette artiste qu’il est également beau d’entendre à l’écoute de ses partenaires dans les ensembles, mais aussi de voir, assise sur le côté, absorbée dans l’écoute du chœur avec un sourire de reconnaissance.

Elias nécessite un baryton de premier ordre, pour la qualité de chant, d’expression, pour la présence immédiate. Les deux phrases du Prophète qui commencent l’oratorio, avant même l’Ouverture, font deviner – toute la suite le confirme – que Stéphane Degout est à la hauteur, vocalement bien sûr, mais aussi pour la qualité du discours. Son chant magnifiquement sain et assis fait entendre d’emblée cette densité ombreuse qui impose l’autorité du personnage, et son mystère. La puissance est là, mais autrement précieuse est la possession du sens dynamique, de la construction, du coloris. L’affrontement sublime avec les prêtres de Baal culmine certes dans l’appel au massacre puis l’air véhément aux vocalises impeccables, mais le saisissement n’est pas moindre avec l’invocation au feu céleste, attaquée piano, insinuante (« Der du deine Diener machst zu Geistern »), tandis que la grande prière qui précède, accompagnée par les bois, marie parfaitement l’onction et la majesté. Cette majesté indemne de grandiloquence domine en fait ses interventions dans toute la séquence, impériales en vérité, mais elle imprégnait déjà la douceur compatissante du dialogue avec la Veuve de Sarepta, l’invocation avant le miracle (« Herr, mein Gott, vernimm mein Flehn ! ») comme les simples mots qui le signifient : « Siehe da, dein Sohn lebet » – merveille en effet.

Alors l’éloquence et la présence poétique d’Élie résultent à la fois d’un verbe franc, exempt de surarticulations, et d’une imagination sonore qui ne s’exhibe jamais. La II^e partie est particulièrement impressionnante encore, ainsi le veut Mendelssohn, encore faut-il que l’interprète coopère. La réponse à Abdias exhortant le Prophète à se cacher dans le désert a ceci de fascinant que Stéphane Degout donne alors l’impression, par la coloration du timbre et la qualité de phrasé, d’un homme plus âgé, ou plutôt accablé par son expérience – à partir de quoi le grand monologue « Es ist genug » va se déployer avec autant d’humanité, de dépouillement que de noblesse : la répétition des premiers vers à la fin est poignante à proportion de tout ce qu’elle contient. De même, l’arioso final (« Ja, es sollen wohl Berge weichen ») fait entendre simultanément l’austérité et la ferveur, en balance superbe avec l’orchestre. Au terme de l’oratorio, dont une des beautés est d’éluder les tableaux les plus spectaculaires diffusés par l’iconographie (l’ascension d’Élie dans son char de feu), on admire combien la partition flatte les ressources et la maturité vocales qui sont aujourd’hui celles de Stéphane Degout ; mais plus encore comment l’artiste, par sa rigueur sensible, a su entrer dans l’esprit de la musique. Vertu de simplicité, en somme.

Elisabeth Höngen (1)

Née en Westphalie il y a exactement cent dix ans aujourd’hui, et morte à Vienne le 7 août 1997, Elisabeth Höngen fut un pilier du Wiener Staatsoper après la guerre, jusqu’à ses adieux le 10 décembre 1970 en Cartomancienne d’Arabella. En 1959 cependant, elle interprétait ce rôle aussi bien que celui d’Adelaïde, comtesse Waldner, mère de la protagoniste. En vertu des usages de la maison, elle honorait autant les grands rôles de mezzo (Verdi, Wagner, Strauss) que ces silhouettes où son génie théâtral pouvait se déployer de manière remarquable. Elle laisse peu de témoignages discographiques, eu égard à un répertoire très étendu (incluant beaucoup d’œuvres du XX^e siècle). Mais de nombreuses photos dans ses divers rôles (y compris ceux qu’elle chanta au Volksoper dans le répertoire comique) laissent imaginer ce que pouvait être sa présence protéiforme en scène. En voici un premier échantillon.

N.B. Sur KS Elisabeth Höngen, le Vidame de Chartres a écrit des lignes bien senties.

La Cartomancienne dans Arabella (18 fois, 1959-1970)

Adélaïde dans Arabella (4 fois, 1959-1960)

Cornelia dans Jules César de Haendel (5 et 10 juin 1954)

Venus dans Tannhäuser (4 fois, saison 1957-1958)

La Nourrice dans La Femme sans ombre (12 fois, 1955-1959)

Geneviève dans Pelleas & Mélisande (8 fois, 1962-1963)

La Femme de Simon dans La Mort de Danton (13 fois, 1967-1970)

Mary dans Le Vaisseau fantôme (37 fois, 1959-1966)

Baba la Turque dans The Rake's Progress (4 fois en 1952)

Vingt ans après : Armide à Bordeaux

Christoph Willibald Gluck, Armide (1777)

Armide : Gaëlle Arquez, mezzo-soprano

Renaud : Stanislas de Barbeyrac, ténor

Hidraot : Florian Sempey, baryton

La Haine : Aurélia Legay, soprano

Phénice / Mélisse / un Plaisir : Harmonie Deschamps, soprano

Sidonie / une Bergère héroïque / Lucinde / un Plaisir : Olivia Doray, soprano

Aronte / Ubalde : Thomas Dolié, baryton

Artémidore / le Chevalier danois : Enguerrand de Hys, ténor

La Naïade / Coryphée : Constance Malta-Bey, soprano

Coryphées : Luc Seignette, Jean-Philippe Fourcade, Jean-Paul Bonnevalle

Chœur de l’Opéra de Bordeaux

Les Musiciens du Louvre

Direction : Marc Minkowski

Bordeaux, Auditorium Dutilleux, 6 novembre 2016

C’était le 4 octobre 1996 et la mémoire n’en pâlit pas. Le concert était inclus dans le programme de je ne sais plus quel festival du Périgord, mais avait lieu au Grand-Théâtre de Bordeaux, qu’on inaugura sous Louis XVI avec du Gluck justement (Iphigénie en Tauride). C’était la première fois que j’entendais sur scène cet opéra si souvent écouté dans l’enregistrement de Richard Hickox, avec Felicity Palmer en Grande Sorcière. Marc Minkowski et Mireille Delunsch parlaient la langue de Gluck comme je ne l’imaginais pas, le plateau était beau comme en rêve (Yann Beuron en silhouette, excusez du peu), le surgissement d’Ewa Podles dans l’acte de la Haine saisissait la salle entière, mais c’est ce théâtre musical qui ne vous lâchait pas, se déroulant sans trêve comme un flux de passions et de fascination. Une révélation, mais d’abord une expérience, qui faisait enfin comprendre comment cette musique d’opéra, avec son idiome hardi, avait pu rendre fou, ou furieux, ou fanatique, quand elle parut.

Marc Minkowski n’a pas achevé au disque le cycle des Gluck parisiens qui s’annonçait : Iphigénie en Aulide est décidément l’éternelle sacrifiée des programmations, et la compression de la partition dans le spectacle affligeant de Pierre Audi à Amsterdam (les deux Iphigénie écourtées pour être données dans la même soirée ont eu le triste honneur du dvd) ne compense évidemment pas. Or le chef revenait à Armide cet automne pour une production scénique à l’Opéra de Vienne, dans une mise en scène d’Ivan Alexandre, avec pour le couple protagoniste les deux mêmes interprètes que lors des concerts à Bordeaux puis à Paris qui s’en sont suivis – on suppose que la mise en espace particulièrement soignée lors du concert en découle aussi. C’est à peu près la seule justification du choix de cet Auditorium sans âme, dont l’acoustique est inférieure, en l’occurrence, à celle du Grand-Théâtre.

Mais il suffit que l’orchestre attaque l’Ouverture, et vous voilà empoigné par cette sonorité à la fois opulente et nerveuse, à trois dimensions, magnifique exactement, qui vous embarque comme par un portique dans un monde d’inquiétudes autant que d’éclat. La manière du chef n’a guère changé depuis 1996 et l’enregistrement issu des concerts d’alors, sinon que le geste à la fois plus libre et plus impérieux, plus sûr peut-être des richesses de son royal orchestre. Le tempo semble ainsi plus large qu’autrefois dans l’ultime confrontation d’Armide et de Renaud, la séquence chorale de l’acte I plus martiale. Enflammée (chœur compris), la séquence de la Haine laisse pantois, avec des écarts dynamiques presqu’effrayants, mais l’ostinato des cordes qui accompagne les derniers vers d’Armide à la fin de cet acte III (ajoutés au livret original de Quinault) paraît souligné avec un rien de complaisance, tandis que la réplique d’Armide à Hidraot au I (« La chaîne de l’Hymen m’étonne ») donne une impression bien peu probante d’alanguissement, d’étirement artificiel. Les danses, elles, témoignent d’un superbe approfondissement poétique (jeux de timbres et respiration plus ample dans le Moderato du Songe) à l’exception cependant de la Chaconne de l’acte V, bizarrement précipitée, comme en apnée, indansable de fait. Tout le contraire de l’onirisme élargi de l’acte II, qui donne encore mieux corps au fantasme de toute cette partie, et la flûte solo d’Annie Laflamme (gloire à elle) dépasse encore en mystère l’excellente Kate Clark de 1996. 

D’un certain point de vue, et sans éroder cette pulsation intime sans laquelle Armide ne vit pas, Minkowski et son orchestre illustrent un Gluck plus berliozien qu’avant, assumant plus manifestement un poids, une intensité de coloris qui fait aussi partie de cette musique, sans jamais que le sentiment affleure d’un embourgeoisement. Personne, à la vérité, ne comprend et ne rassemble aussi bien le langage de Gluck, jusqu’à la transe collective qu’il ambitionne. Même l’interprétation très vive et théâtrale d’Ivor Bolton dans une Armide donnée à l’Opéra d’Amsterdam (automne 2013, mise en scène de Barrie Kosky) n’atteignait pas cette puissance fantasmatique.

Pareille magnificence de l’orchestre suppose aussi des chanteurs capables d’en soutenir la beauté. La distribution vocale est sans défaut notable dans la cuirasse, même si l’interprète de Phénice, soprano timide et parfois incertain, est loin de valoir Françoise Masset. On est plus séduit par la Coryphée soprano, Constance Malta-Bey, sortie du chœur bordelais, à la fois gracieuse et consistante, musicalité rare. Comme le plus souvent avec Marc Minkowski les rôles secondaires ne sont pas simplement remplis mais font entendre des personnalités intéressantes. L’étroitesse du ténor d’Enguerrand de Hys est amplement revanchée par son élégance, une réelle présence et une élocution absolument parfaite. L’irruption d’Aronte à la fin du I fait tout l’effet qu’elle doit faire grâce à l’autorité vocale et dramatique de Thomas Dolié, et ses couleurs, son imagination exacte portent aussi la mésaventure des chevaliers à l’acte IV – lequel même raboté est toujours suspect d’intermède, à plus forte raison sans les effets scénographiques qui lui donnent son sens.

Florian Sempey a tout le poids et le mordant d’Hidraot, son chant expansif et volontiers emphatique rencontrant le caractère du personnage. Aurélia Legay ne saurait rivaliser avec une Ewa Podles gigantesque, mais son expérience des opéras français antérieurs (Rameau au premier chef), son grain abrasif et son intelligence d’artiste rendent sa composition de la Haine inquiétante à un degré remarquable – et pas seulement parce qu’elle a l’air de s’être fait la tête de la jeune Rita Gorr. Le fiel, l’insinuation, la coloration insidieuse des phrases (l’invocation lente à l’Amour !), tout cela produit un personnage étonnant, merveilleusement adéquat au propos théâtral.

Que dire de Stanislas de Barbeyrac, sinon qu’il donne de Renaud une incarnation à peu près sans exemple ? Je ne l’avais plus entendu depuis quelques années, et j’ai d’abord été frappé par son caractère héroïque, très différent de la finesse un peu gourmée de Charles Workman. Le chant n’a pourtant rien de forcé, mais on entend rayonner dans ce timbre si riche, dans ce geste généreux, un véritable érotisme vocal, avec un verbe altier. Voici réunis l’homme de guerre et l’amant voluptueux, s’il est vrai que les lignes du Sommeil sont admirablement déployées, jusqu’à des nuances phénoménales (« Des charmes du sommeil j’ai peine à me défendre »). Frédéric Antoun à Amsterdam était déjà  exceptionnel, mais on jouit ici d’une incarnation plus complexe, pour un personnage en somme intermittent, et ingrat (en un sens) à défendre. Barbeyrac réussit en outre la plus belle scène de séparation qui soit, si ce n’est que sa partenaire ne procure pas toutes les satisfactions qu’elle promettait.

Gaëlle Arquez a plusieurs fois fait preuve dans Rameau (Iphise, Phébé) de qualités éminentes qui semblaient la prédisposer à Gluck : tenue et relief dans le chant comme dans ce port d’altesse, intelligence et audace expressive, une noble fierté colorait son organe. Voilà de quoi penser qu’elle serait comme à la maison dans Armide. Laissons de côté la sensualité impérieuse de la personne, qui en impose en effet quand elle paraît en scène – et ce n’est pas un mince mérite pour jouer le personnage. Dès l’acte I, un parti pris de legato constant déconcerte dans la mesure où la diction est étrangement négligée : multiplication des hiatus faute de liaisons (« un dépit extrême »), pas de redoublement des consonnes nasales (d’où un « étonne » assez flasque), suppression surtout dommageable des H aspirés : « Que je le hais ! » y perd les deux tiers de son expression. À quoi s’ajoute une réalisation déplaisante des E atones, systématiquement trop ouverts.

Il en résulte une déclamation qui trop souvent semble glisser à la surface de ce texte admirable. Paradoxalement, cette voix dense, au métal si beau, plus puissante et fauve que celle de Mireille Delunsch il y a vingt ans (celle-ci trouvait sa limite dans les fureurs du monologue final), n’offre pas, loin s’en faut, un théâtre aussi congruent à la langue ou même au caractère. Là où Delunsch traduisait les moindres tours, retours et conflits internes du personnage, et bouleversait à mesure qu’elle semblait construire une incarnation dramatique à partir du cœur poétique des mots (« Que s’il se peut, je le haïsse », exemple entre trente), la déclamation de Gaëlle Arquez trahit un manque de précision mais aussi de liberté dans l’intégration du détail, gênant la coagulation (si l’on peut dire) de la figure.

Ainsi de l’air inaugural de l’acte III (« Ah, si la liberté me doit être ravie »), que l’Armide du moment chante avec la même douceur élégiaque, un peu dénervée, que « La chaîne de l’Hymen m’étonne » (I, 2), mais sans l’éloquence triste, plus tragique au fond, qu’inventait Delunsch. Dans la scène suivante au contraire, Arquez joue sur le métal terrible de la voix pour « L’Enfer n’a pas encor rempli mon espérance », avec un effet saisissant de compacité : l’airain après le velours. Est-ce par conception très polarisée du personnage ? Mais le grand monologue devant Renaud endormi ne trace qu’en partie les méandres psychologiques, comme si le paysage en était simplifié au profit d’une conception plus ouvertement vocale. La déception vient surtout de la fuite de Renaud, où la dimension cyclothymique du personnage, la ruse inhérente à la passion, ce tissu d’involutions, se transforme en peinture trop univoque de la femme souffrante, et là encore par le choix apparemment de surexposer un registre élégiaque, de pair avec un alentissement lyrique du discours. Triomphe pour la cantatrice, certes, mais il n’est pas bien sûr que Gluck (et Quinault !) en sortent vainqueurs comme il y a vingt ans.