Architecte du désir

Festival « Musique en Côte basque »

Saint-Jean-de-Luz, 6 septembre 2011

Henri Duparc : L’Invitation au voyage

Ernest Chausson : Poème de l’amour et de la mer

Anna Caterina Antonacci, soprano

Orchestre de Bordeaux-Aquitaine

Direction : Peter Schrottner

Dans l’église de Saint-Jean-de-Luz fut célébré le mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse. On mura la porte après leur passage. Servit-on des petits pois lors du festin ? Sur le port, à deux pas, la Maison de l’Infante est assez digne dans sa simplicité pour ignorer que son rez-de-chaussée est occupé par un magasin prétentieux. Plus haut, en faisant à pied le tour de la baie depuis le quai Jacques Thibaud, on arrive jusqu’au promontoire de Sainte-Barbe, aménagé en jardin qui descend vers la plage, mais qui de l’autre côté donne sur les falaises, sur le large. Les oiseaux passent, l’aile ouverte, sur l’abîme, presque joyeux – plus sans doute que les surfeurs qui marinent dans l’écume brume, puisque désormais, même dans cette baie si préservée, la qualité de l’eau laisse à désirer. Océan, tu es un monstre. Et le soir encore, dans l’église Saint-Jean-Baptiste,

Les oiseaux passent, l’aile ouverte,

Sur l’abîme, presque joyeux.

Anna Caterina Antonacci chantait pour la première fois le Poème de l’amour et de la mer de Chausson, composé sur des vers de Maurice Bouchor, au lieu de Sophie Koch annoncée d’abord. Sur la vaste estrade installée dans le chœur, l’orchestre de Bordeaux est au grand complet, et plus encore. Il se dresse en masse sur ce plateau dont l’accès raide, étroit, est malaisé pour la soliste, qui souffre aussi sur scène d’un éclairage mal disposé. Du balcon latéral où nous sommes, on distingue à peine son visage dans un clair-obscur bizarre. Demeure le regard étincelant de la femme en robe noire. Ces balcons de bois sont typiques des églises basques, et destinés traditionnellement aux hommes, séparés des femmes pendant l’office. Mais le bois de Saint-Jean-Baptiste ne fait pas de miracle : dans la nef grande et haute, l’acoustique manque de précision, noyant parfois les lignes, et la voix paraîtra un peu lointaine. Le déséquilibre entre la cantatrice et cet orchestre pléthorique est surtout accentué par l’emphase volontiers tonitruante de la direction (c’était encore pire, dit-on, avec la Shéhérazade de Rimski en seconde partie). Pour Chausson, plus que dans la mélodie de Duparc, la jouissance de l’interprétation vocale est mitigée par le sentiment d’un divorce esthétique entre l’orchestre et la cantatrice.

Ce qu’on entend dès le début de L’Invitation au voyage, c’est l’exactitude d’Antonacci, et sa majesté. Majesté dans un port de la phrase si discipliné, si naturel, avec ce qu’il faut de lointains. La voix, avec sa densité particulière, entre dans le poème en s’y coulant mystérieusement, mais c’est pour tendre une arche, du murmure vocatif (« Mon enfant, ma sœur ») à l’appel immense du « là-bas ». Le chant est ciselé comme une coupe précieuse, mais pour que triomphe une grande ligne. Ici tout n’est qu’ordre et dessin, et rayonnement des mots. On retrouve intact l’art de la cantatrice, qui sait penser la phrase lyrique comme structure – courbes et angles – et comme effleurement. « Ne saisissez pas ma main », dit doucement Arabella au comte Elemer, « sentez juste le contact fugitif de mes doigts ».

Sur l’estrade officie une architecte qui maîtrise la caresse aussi bien que le compas. Elle-même, sans gestes, hiératique dans cette robe noire comme ses cheveux, paraît de loin comme une forme basaltique. Une idole serait trop dire : non, mais un oracle au moins. Comme tout est tenu, et pourtant comme tout s’ouvre pour l’auditeur ! Ce que la nostalgie fait entendre de poignant ne vient pas des accents ni de l’onction : ce sont la couleur affectée aux mots, l’articulation à la fois nette et imaginante, qui soutiennent l’expression – une certaine façon de suspendre « du bout du monde », de cerner « la ville entière ». Un grand chant classique mais inapaisé, et la langue de Baudelaire, frémissante et solide.

Pour le Poème de Chausson, le défi est d’une autre ampleur : complexité des longues phrases et des gradations, durée, endurance (il faut surmonter les expansions de l’orchestre). En vérité, Antonacci tient fort bien dans les grands éclats, le tranchant et les couleurs s’imposent sans peine, au point qu’on désire alors la réentendre dans un emploi héroïque. Dans ces éclats, c’est plutôt l’intelligibilité du texte qui est menacée. Surtout on sent trop, tout au long de l’œuvre, deux perspectives inconciliables : quand le chef, qui ne semble guère s’occuper de la soliste (au moins au début), opte pour le grand lyrisme onctueux et torrentiel, au risque de charrier un peu de banalité, Antonacci s’écarte encore des voies ordinaires du pathos pour privilégier une grandeur qui soit de dignité et de retenue, et de subtilité.

Ce qui rend cette interprétation – disons même cette vision – extraordinaire, c’est que la cantatrice ne cherche pas à toute force à animer le discours par des élargissements vocaux (qu’elle n’aurait guère, de toute façon) ou par la dramatisation du temps musical, comme ont pu le faire Waltraud Meier ou d’une manière tout autre Janet Baker. La personnalité de l’artiste de théâtre qu’est Antonacci se retrouve ici, comme lorsque dans la tragédie elle donne le sentiment d’être à la fois au cœur des passions du personnage et au-dessus de lui. Il ne s’agira donc pas de narrer des états amoureux (extase, souffrance, deuil) mais avant toute chose de construire et de donner vie à un geste plastique, émanant de la langue du poème.

Au début du Poème se retrouvent ces qualités. La grande phrase initiale, ardue, fait ainsi passer des courbes caressantes (« L’air est plein d’une odeur exquise de lilas… ») à une densification du discours qui joue pleinement de la substance des voyelles, au moins autant que du glissement dans un grave minéral (« … embaument les cheveux des femmes »). Sur l’ensemble flotte un érotisme contenu, qui se nourrit de tout ce qui, sciemment, n’est pas exhibé ou exposé. Nul paradoxe en cause, pour une voix qui d’ailleurs est jugée souvent froide : l’érotisme du chant est cosa mentale, il est dans l’économie de la phrase et de l’offrande – ce n’est pas la même chose que d’avoir le sexe placardé au milieu du timbre.

Dans cette construction fluide, la progression n’est pas moins admirable vers l’intensité de l’invocation : « Faites-moi voir ma bien-aimée ! » Baker est plus impérieuse, Antonacci l’est sans doute, mais avec un ton plus distant, un grand ton de tragédienne. Là surgit un monde de désir. Là encore, l’énergie expressive ne résulte pas d’une psychologisation des accents, mais tient à une condensation du verbe lyrique : apostrophe, appel, vision. Ce faisant, Antonacci rend au texte si souvent décrié de Bouchor sa capacité de grandeur, quelque chose d’archétypal également, au-delà de l’appareil fin-de-siècle.

L’émotion naît d’une beauté (de chant, de verbe) qui ignore les surlignements. « Quel son lamentable et sauvage / A sonné l’heure de l’adieu… » Dans ce moment particulier, l’expression sollicite moins les consonnes qu’elle ne magnifie la résonance des voyelles et leur disposition dans la phrase. Rien de théâtral dans « ce nom fatal », il suffit de laisser le texte parler. Et quand Felicity Lott (en concert avec Armin Jordan à Bordeaux) étirait étonnamment « l’oubli » en éliminant le vibrato pour mieux donner à la voyelle aiguë une intensité inexorable, Antonacci s’abstient de tout effet pour faire entendre un coloris plein, comme patiné – comme si, dans ces paroles au passé simple, l’événement douloureux était envisagé à distance, non pas froidement, mais avec la force du détachement. Majesté toujours.

L’œuvre finit. « Le temps des lilas et le temps des roses / Ne reviendra plus. » Le violoncelle solo qui la commence trémule, semblant s’épuiser à vibrer sur chaque note. Si l’instrument était une chanteuse, elle chevroterait, le souffle court et la main sur le cœur. Un pathos si complaisant augurait mal de l’élégie. Le contraste est étrange avec le chant d’Antonacci, qui semble chanter, elle, depuis un au-delà, tranquille comme une énigme. Le chant se déploie, étale et dessiné avec précision, étrangement serein. L’élégie en effet, dans sa grandeur : retrait, simplicité, délicatesse. Pleurez, doux alcyons – sauf qu’ici on ne pleurera pas. Pas davantage de tremblement pathétique sur « Et toi, que fais-tu ? ». Les élans de la marine initiale (« La mer chante ») se sont effacés devant cet enchantement discret, celui de l’amour mort, des floraisons absentes. Antonacci est cette interprète.