Les champs

  

Ralph Vaughan Williams

A Pastoral Symphony 

1. Molto moderato – Poco tranquillo – Tempo I – Largamente – Tempo I

2. Lento moderato – Poco tranquillo, tempo rubato – Tempo I

3. Moderato pesante – Poco animato – A tempo – Presto

4. Lento – Moderato maestoso – Animato – Poco più lento – Tempo I

Rebecca Evans, soprano

London Symphony Orchestra

Dir. Richard Hickox

1 CD Chandos (notice due à Michael Kennedy) 

Enreg. en janvier 2002

Le titre de pastorale, cette 3^e symphonie de Vaughan Williams semble d’abord le vérifier par un climat en général serein, décanté, sans grands éclats d’orchestre ni tempo durablement animé, avec aux bois des colorations splendides. Rien de descriptif à la façon de Beethoven, mais avant tout, diffus, un caractère contemplatif. On sent rapidement que la tonalité idyllique est susceptible d’inflexions élégiaques. Tradition anglaise, mais la musique baroque est pleine de ces entrelacs du bucolique et du regret. Aux deux airs successifs de Médor et d’Angélique dans l’Orlando de Haendel (« Verdi allori » puis « Verdi piante ») répondrait l’air d’Iphise dans le Jephté de Montéclair.

Le premier mouvement évoque l’écriture ondoyante de Ravel, tirée vers un lyrisme plus traditionnel où les violons piano sont appelés à déployer des lignes impalpables. Les premières mesures, avec des flûtes et des bassons qui font osciller des accords réguliers, rappellent fugitivement le début de L’Enfant et les sortilèges. L’aération de la texture orchestrale expose les délicatesses de l’instrumentation, et semble dérivée de la musique de chambre. L’entrelacement des lignes (violon, violoncelle, hautbois, basson) favorise aussi l’impression d’ombres inquiétantes aussitôt dissoutes. La musique est en tout cas animée d’une vibration secrète, troublante par sa ténuité même.

Dans le second mouvement, l’impression de nostalgie vaporeuse glisse vers un sentiment plus désolé quoique toujours équivoque, avec un solo de cor, intermittent, comme venant du lointain. On songe évidemment à la Sérénade pour ténor, cor et orchestre de Britten, autre gloire de la mélancolie anglaise. Il y a cependant plus étrange : après un scherzo dont la matière est plus robuste et plus animée, le dernier mouvement fait intervenir en son début un soprano chantant sans paroles, suspendu, énigmatique, bientôt dissipé par l’animation et la perturbation de la matière sonore, avant de réapparaître à la toute fin, a cappella. À la première écoute, tout cela laisse une impression ambiguë, enveloppante, de familiarité et de mystère.

Or le caractère bucolique et contemplatif de la musique cache autre chose. Si cette symphonie fut achevée en 1921 (l’orchestration fut à peine retouchée en 1950), c’est en 1938 que le compositeur devait confier à sa future épouse :

« En réalité, il ne s’agit absolument pas de petits agneaux faisant des cabrioles, comme la plupart des gens le présument… C’est vraiment de la musique de guerre — dont une grande partie a mûri lorsque j’allais, nuit après nuit, avec l’ambulance à Écoivres et que nous montions sur une colline escarpée, d’où l’on voyait un magnifique paysage à la Corot au coucher du soleil. »

Vaughan Williams avait 41 ans lorsque la guerre de 14 éclata. Il s’était néanmoins engagé comme soldat dans le Royal Army Medical Corps et comme tel servit en France. Après la guerre, il devait ne jamais évoquer ce qu’il avait vu (le cas est ordinaire). Mais la guerre est passée dans cette musique paradoxale, dans ce « requiem de guerre qui ne regorge ni de trompettes ni de dissonances harmoniques », ni non plus de discours funèbres ou humanitaires, et toujours selon Michael Kennedy, l’œuvre « regarde au-dessus de la bataille la transcendance des couchers de soleil ».

L’églogue alors a-t-elle bu le sang des morts ? Le solo de cor du second mouvement confond de façon indécidable une affliction d’élégie et la « sonnerie aux morts », d’autant que la trompette qui lui répond doucement ne joue qu’en notes naturelles. La sublimation contemplative de l’événement absorbé mais sourdement présent culmine évidemment dans le chant sans paroles du quatrième mouvement. Rebecca Evans y est d’autant plus extraordinaire que sa voix au timbre concentré, flottante pourtant, n’a rien d’angélique, tout en exprimant ce processus d’élévation mystérieuse. Dans l’enregistrement gravé en 1968 par Adrian Boult (créateur de l’œuvre), Margaret Price est d’une beauté intimidante, presque abstraite, avec cette majesté de sphynge qu’elle donna plus tard aux lieder de Berg avec Ababdo. Rebecca Evans est plus chaleureuse, plus proche en un sens, plus ambiguë peut-être.

On l’entend d’abord, juste soutenue par des roulements imperceptibles de timbales, avant que l’orchestre n’amplifie ses dessins. Un passage central, plus tourmenté, fait entendre une plainte du cor anglais, relayé par une sorte de déclamation lancinante des cordes. Apaisement, qui fait retomber la musique sur un tapis de cordes. Alors la voix ressurgit, plus mystérieuse qu’avant, et meurt en quelques mesures. « Est-ce une jeune fille chantant sur les champs meurtriers, ou quelque chose de plus mystique ? », se demande M. Kennedy. Entend-on la voix indéfinie de la prière, une épure funéraire et collective, désindividualisée, ou bien celle, intérieure à la conscience, du souvenir qui n’a pas de nom, dans aucune langue ? Peu importe : l’aphasie où triomphe la musique est la servante des défunts, de leur mémoire.

Timotheus ante Caeciliam

The song began from Jove,

Who left his blissful seats above

(Such is the pow’r of mighty Love).

A Dragon’s fiery form bely’d the God ;

Sublime on radiant spires he rode,

When he to fair Olympia press’d ;

And while he sought her snowy breast,

Then round her slender waist he curl’d,

And stamp’d an image of himself, a Sov’reign of the world.

The list’ning crowd admire the lofty sound :

“A present Deity !” they shout around

“A present Deity !” the vaulted roofs rebound.

Soprano.

Il commença par chanter Jupiter

Quittant son heureux séjour d’en-haut

(Si fort est le pouvoir de l’Amour).

Sous la forme trompeuse d’un ardent Dragon, le dieu

Traça son cours sublime en spirales de feu,

Pour se hâter de joindre la belle Olympia ;

Et tandis qu’il soupirait sur son sein de neige,

Il s’enroula autour de ce corps svelte

Lui imprima sa propre image, Souverain de l’univers.

Chœur.

Ce chant en impose aux auditeurs en foule.

“Un dieu est là !” s’écrient-ils à l’entour.

“Un dieu est là !” répond le haut des voûtes.

Pour écouter la musique correspondante par Harnoncourt en concert (avec Dorothea Röschmann, le Chœur Arnold Schönberg et le Concentus Musicus), cliquer ICI et puis LÀ pour l’air de soprano :

With ravish’d ears

The monarch hears,

Assumes the God,

Affects the nod,

And seems to shake the spheres.

Captivé, ravi,

Le monarque est tout ouïe,

D’un dieu il prend l’allure,

Un seul mouvement de sa tête

Semble faire trembler les sphères.

Haendel / Dryden, Alexander’s Feast (1736)

Hommages collatéraux

Le monde, chère Agnès, est une étrange chose. Les gens se repaissent de malignité. Par exemple, n’est-il pas bien injuste de dauber un artiste comme Roberto Alagna au motif de son narcissisme supposé ? Tous les chanteurs le sont par nécessité, d’une manière ou d’une autre ; et d'ailleurs connaît-on beaucoup d’autres interprètes de l’opéra qui s’épuisent comme lui à honorer leurs sources d’inspiration ? Il suffit d’examiner sa discographie : hommage, hommage, hommage partout !

Hommage à Luis Mariano

Hommage à Florent Pagny

Hommage à Ludovic Tézier

Hommage à Harvey Keitel

Hommage à mon chapeau

Hommage à Madame de Maintenon

Hommage aux frères Bogdanoff

Hommage à Super Croix 76

et prochainement…

Hommage à Stéphane Bern

Monsieur Rameau a voulu peindre

« M. Rameau, dans quelques-unes de ses ouvertures, a voulu peindre ; ce ne sont pas celles où il a le mieux réussi ; cette observation est importante, parce qu’elle en amène d’autres utiles à l’art.

Rien de si dangereux, j’ose l’avancer, que ce projet formé de peindre, surtout en symphonie. Cette intention ne sert qu’à gêner l’imagination du Musicien, à la fixer sur quelques petites ressemblances douteuses auxquelles il sacrifie tout, & à le distraire des recherches de la belle mélodie, qui seule constitue la véritable Musique, tient lieu de toutes les peintures, ou si l’on veut, en est toujours une. Ce sentiment paradoxal pour bien des gens, aurait besoin d’être discuté longuement. C’est ce que j’espère faire un jour. Ici j’en indiquerai seulement la probabilité, & pour ne point m’écarter de mon sujet, je ne le ferai que par des exemples tirés de M. Rameau.

L’ouverture de Naïs peint, dit-on, l’attaque des Titans. En ce cas on doit y entendre les cris séditieux de ces enfants de la Terre ; y voir les rochers déracinés par leurs mains, s’amonceler comme les nuages dans la tempête. Que l’on me fasse entrevoir ces tableaux, non pas tracés, mais indiqués par un seul passage de l’ouverture citée, & je passe condamnation. Cette ouverture, selon moi, est une mélodie forte, hardie, & dont le caractère tranchant & particulier est renforcé par quelques pratiques d’harmonie extraordinaires. Les personnes trop peu exercées pour saisir cette mélodie, disent qu’elle est baroque (1)  ; celles qui peuvent la sentir, la trouvent neuve & fortement pensée, ils en sont émus : & ces intonations âpres & sauvages, ces passages brusqués, cette harmonie hérissée, si j’ose parler ainsi, leur semblent une analogie plus que suffisante avec le combat des Titans qui occupe leurs regards. Cette analogie est la seule peinture que la Musique dût nous offrir, je ne pense pas que le Musicien en ait eu d’autre en vue ; en voulant peindre davantage, il eût moins chanté peut-être, dès lors il eût moins peint ; car peindre en musique, c’est chanter, & sans mélodie point de musique.

Que dirait-on d’un Peintre qui, avec le secours de ses pinceaux, prétendrait rendre, exprimer l’harmonie d’un beau Concert ? Eh pourquoi jugeons-nous différemment d’un Musicien qui avec des sons veut peindre ce qui ne tombe que sous le sens de la vue ? Qu’on y prenne garde, dès qu’il conçoit un projet semblable, sans s’en apercevoir, il travaille pour les yeux plus que pour l’oreille ; s’il peint l’onde agitée, l’alignement des notes décrit la ligne courbe des vagues ; s’il peint un feu d’artifice comme dans Acanthe & Céphise, on voit les notes s’élever comme autant de fusées. N’est-il pas insensé d’appliquer à un sens ce qui convient à un autre, & n’est-ce pas dénaturer l’art des sons que de le soumettre aux yeux ? Que résulte-t-il de cette violence qu’on lui fait éprouver ? Des chants contraints que la nature n’a point inspirés, & qui n’arrivent point jusqu’à l’âme. L’ouverture d’Acanthe a beau rendre parfaitement le cri de vive le Roi, & la succession des fusées, on y regrette une mélodie vraie qui inspirât la joie convenable à une fête, puisque c’est une fête qu’on voulait peindre.

Avant de terminer cette digression, je rapporterai un fait qui y revient, & qui tient aux ouvrages de M. Rameau : il y a quelques années, j’entendais avec plusieurs personnes Musiciennes, un Concert nocturne ; la salle du Concert était ouverte de tous côtés, nous étions dehors, & il faisait un orage épouvantable. On exécuta l’ouverture de Pygmalion, & au fortissime de la reprise il survint un éclair terrible, accompagnés d’éclats de tonnerre ; nous fûmes tous frappés au même instant du rapport merveilleux qui se trouvait entre la tempête & la Musique ; assurément ce rapport n’a pas été cherché par le Musicien, il ne l’y a pas même soupçonné. Ce qu’il a conçu comme une symphonie brillante, devint pour nous un tableau par le hasard des circonstances ; on fait dire presque tout ce que l’on veut à la Musique qui chante ; celle qui manque de cet avantage, imitât-elle d’ailleurs, pèche dans son essence ; c’est toujours l’image très imparfaite d’un objet contrefait & grimaçant sous un pinceau grotesque. »

Michel de Chabanon, Éloge de M. Rameau, 1764

(1) Le qualificatif baroque, dans un sens alors péjoratif, apparaît à propos du Dardanus de Rameau dans un poème satirique de Jean-Baptiste Rousseau : « Distillateur d’accords baroques / Dont tant d’idiots sont férus, / Chez les Thraces et les Iroques / Portez vos opéras bourrus. / Malgré votre art hétérogène / Lully de la lyrique scène / Est toujours l’unique soutien ».

Euryanthe 2009-2010

Carl Maria von Weber, Euryanthe
Toulouse, Halle aux Grains, 22 janvier 2010

Direction musicale : Rani Calderon

Le roi Louis : Dimitri Ivashchenko, basse

Adolar, comte de Nevers : Klaus Florian Vogt, ténor

Lysiart, comte de Forest : Tommi Hakala, baryton

Euryanthe de Savoie : Melanie Diener, soprano

Églantine de Puiset : Lauren Flanigan, soprano

Rudolph : Paul Kaufmann, ténor

Bertha : Catherine Alcoverro, mezzo

Chœurs du  Capitole de  Toulouse (dir. Alfonso Caiani)

Orchestre national du Capitole

Berlioz, citant Choron, disait de Weber : « C’est un météore ». On dirait volontiers la même chose d’Euryanthe (1823), que le compositeur désigne explicitement comme « grand opéra romantique » : affichage générique qui sera repris par Marschner pour Le Vampire ou par Wagner pour Tannhäuser (la formule « grand opéra héroïco-romantique » reprise dans le programme du  Capitole semble apocryphe). Avec Euryanthe, créé à Vienne en 1823, Weber donnait corps à une ambition poétique supérieure à celle du Freischütz (« romantische Oper », Berlin, 1821) ou plus tard d’Oberon (« great romantic and fairy opera », Londres, 1826). Comme le rappelle Gérard  Condé dans le remarquable commentaire de l’œuvre qu’il a écrit pour L’Avant-Scène Opéra, Euryanthe procède d’une volonté de créer l’opéra idéal tel que le compositeur l’avait défini dans son roman inachevé Tonkünstlers Leben (Vie d’un musicien) :

« une fresque dont le souvenir reste gravé dans le cœur de l’auditeur, dont les passages agréables et stimulants se fondent à la fin dans une vaste sensation globale, où chaque morceau, envisageable comme un être organiquement indépendant, disparaît quand on contemple l’édifice, où les modulations et l’instrumentation sont soigneusement assujetties à la progression de l’intérêt, où la séduction de quelques détails ne fait pas perdre de vue l’ensemble »

Cependant, Gérard Condé insiste aussitôt sur « l’ambiguïté du langage musical à laquelle Weber ne nous a pas habitués dans ses autres œuvres » et sur la gêne avouée par Schubert, Wagner ou Berlioz devant le caractère tourmenté de plusieurs moments d’Euryanthe, lequel suscitait en revanche l’enthousiasme de Schumann. Météore donc, à nul autre pareil, mais aussi galaxie, où se trouvent disposés en tension l’idylle médiévale et une sauvagerie démoniaque, l’élégance immédiate des scènes de genre (fête, chasse, romance) et le caractère toujours étrange des moments de haute expression, qui échappent obstinément au cadre formel préétabli. Alors  même que le langage vocal de Weber est souvent étonnamment proche de Rossini, Gérard Condé insiste par exemple sur le début de l’acte II : si d’un certain point de vue la « Szene und Arie » de Lysiart prend le relais des airs de fureur  de l’opera seria, « son déroulement suit plutôt les degrés de la progression psychologique », et plus encore son duo « de haine et de rage » avec Églantine « est animé d’une énergie motrice interne qui se passe du secours des formes repérables », de sorte que « c’est de la transformation continue de quelques éléments  irrégulièrement répétés, transposés ou non, que naît la cohésion ».

Car plus encore que le souci d’un discours musical continu (« durchkomponiert ») et la circulation élaborée de motifs musicaux caractéristiques  (tel ce glissement serpentin associé à Églantine), c’est peut-être la mutabilité des formes d’expression poétique et musicale qui encore aujourd’hui jette l’auditeur dans l’étonnement. Tout se passe comme si les bizarreries poétiques d’une musique où les surprises abondent visaient à dérouter l’auditeur, effectivement conduit hors des chemins balisés du pathos d’opéra. Pour preuve, le monologue d’Euryanthe abandonnée dans la forêt et dans la nuit, d’un dépouillement stupéfiant où le lyrisme  semble réinventé de fond en comble suivant des procédures étranges, avec un basson solo qui n’assume précisément pas le chant que lui prête par exemple Cherubini dans l’air de Néris. Cet monologue de Weber se constitue alors plus en espace mental et spirituel qu’en discours public de l’émotion  théâtrale, et il vaut la peine d’entendre ce qu’en fit Maria Reining dans une exécution de l’opéra à la Radio de Vienne après la guerre (publiée chez Gala). Lors du  concert toulousain, du reste, je me suis demandé si le décrochage perceptible du public à ce moment-là venait d’un fléchissement de l’interprétation ou d’un désarroi devant l’impossibilité  de se raccrocher à un discours musical familier, alors que l’argument dramatique paraît si conventionnel – à première vue du moins. On sait que le livret de Lohengrin dérive étroitement de celui d’Euryanthe, et que Wagner a mis en coupe réglée les inventions de Weber, y compris pour Tannhäuser (le finale du II), mais justement il me semble que la musique de Wagner, plus  continue, est aussi plus homogène, quand l’écriture de Weber semble privilégier une fantaisie plus imprévue, en cela plus proche de Schumann.

De même, on peut se demander si la rareté extrême d’Euryanthe dans les maisons d’opéra, Allemagne comprise, vient forcément des gaucheries de son livret (passons sur la langue de Helmina von Chézy). La consultation des tables de L’Avant-Scène Opéra est édifiante : entre 1945 à 1993, six productions seulement dans le monde entier (les représentations du Festival d’Aix en 1993 pâtirent d’une mise en scène accablante de puérilité et de laideur). L’Opéra de Strasbourg a depuis lors donné Euryanthe, mais était-ce dans une version scénique ? Fait significatif : la production de Stuttgart (G. Hartmann à la régie), créée en 1954, reprise en 1958 et exportée la même année au Festival d’Edimbourg, fut non seulement la seule production scénique en Allemagne avant celle dirigée par Thielemann à Nuremberg en 1991, mais elle  suivait, comme celle du Mai musical de Florence en 1954  (dirigée par Giulini), l’improbable puzzle de Kurt Honolka qui charcute et bidouille l’œuvre en voulant la sauver d’on ne sait trop quoi. Même au concert, l’Allemagne n’aime pas Euryanthe, et si  Sawallisch, très grand interprète de cette musique, n’y avait pas dirigé Cheryl Studer, Ingrid Bjoner et Theo Adam à Munich en 1986, il n’y aurait guère à signaler qu’une exécution berlinoise confiée à Hollreiser avec des seconds couteaux. Et à l’heure actuelle, seul l’Opéra de Dresde paraît avoir Euryanthe à son répertoire : voir ci-dessous un compte rendu de Hansk, datant de sa captivité saxonne.

J’y verrais volontiers la preuve que l’étrangeté d’Euryanthe demeure d’abord musicale. Il est d’ailleurs assez choquant que de ce chef-d’œuvre du romantisme n’existe qu’une seule version discographique complète, celle dirigée à Dresde en 1974 par un Janowski trop souvent lourdaud, avec Jessye Norman et Nicolai Gedda : elle a été rééditée en collection économique par Berlin Classics. La version dirigée – avec un naturel théâtral vingt fois supérieur – par Joseph Keilberth à la Radio de Cologne en 1958, récemment publiée par Myto, donne hélas le rapiéçage Honolka, et semble-t-il encore abrégé (le début de l’acte III est réduit à trois fois rien, en supprimant Adolar, et la suite est radicalement allégée, en arrangeant la musique au besoin…). Dommage pour Josef Traxel, Marianne Schech et Gustav Neidlinger, tous trois très impressionnants, à des titres divers.

Dans ces conditions, on savoure la programmation d’Euryanthe par le Capitole, même réduite à une version de concert. L’annulation de Petra Lang, qui promettait une Églantine de grand relief, a sans doute privé la soirée d’un intérêt majeur, d’autant que parmi les solistes personne ne s’impose par un génie particulier. L’ensemble est (disons) très honorable, mais enfin pour un tel opéra on reste en-deçà du désirable. Il faut dire que pour la plupart la partition ne semble pas possédée au point de s’en détacher, et le finale de l’acte II a occasionné un passage à vide par décalage rythmique intempestif.

Le livret réduit le Roi à quelques phrases, et la frustration est grande d’entendre si peu Dimitri Ivashchenko, somptueux vraiment. Le baryton finlandais Tommi Hakala peut séduire au premier acte par sa finesse et une façon insinuante de jouer avec le texte, avec la vibration des consonnes : le souci d’éloquence est sensible, mais la voix (dont le timbre évoque parfois un Franz Hawlata clairet) manque à la fois d’assise, d’un geste plus soutenu, et de noirceur : il a tôt fait de rencontrer ses limites techniques dans le grand monologue du II.

Habituée des rôles du premier Verdi (Abigaille, Odabella) mais surtout de l’opéra du XXe siècle, américain en particulier, Lauren Flanigan a chanté Eglantine à Glyndebourne face à Anne Schwanewilms, et à son allure quand elle entre en scène elle laisse espérer une personnalité à la Pauline Tinsley, dont la scène d’Eglantine en concert est extraordinaire… mais ne rêvons pas. L’aigu et le suraigu, tranchants, impressionnent, les traits vocalisants, pas toujours nettement audibles d’où j’étais, semblent pourtant probes, et la volonté de dramatiser le rôle est évidente mais dans le registre de la mégère acide, déjà illustré au disque par Rita Hunter, et donc trop univoque pour rendre justice à l’érotisme latent d’un personnage différent d’Ortrud au fond. Seulement la voix ne suit pas les intentions, en particulier en raison d’un medium inconsistant, le  timbre sonnant d’ailleurs vieilli et un peu étriqué sur ces notes-là.  Manque aussi un véritable mordant dans la déclamation du texte, les sons dans les joues n’arrangeant rien. Le monologue du I fait de l’effet néanmoins (quelle musique !), mais l’interprète ne donne guère ensuite ni la flamme ni les replis attendus, pour le personnage sans doute le plus riche de l’œuvre, théâtralement et musicalement. Mais combien de cantatrices ont-elles ce rôle à leur répertoire ?

Melanie Diener a pour elle un medium solide, justement, et le souci de changer les couleurs d’un timbre sans lumière ni caractère particulier, assez banal pour tout dire. L’interprète est sensible pourtant, mais aussi trop prudente, ou même placide. La pureté virginale (ou assimilée) est  une chose, mais ces héroïnes de Weber appellent quelque chose de physique, d’exalté, un feu pour tout dire, qui donne sa juste dimension à la vertu d’amour et de sacrifice : Euryanthe n’est pas pour rien une vierge sage hissée au sacrifice  christique, et du reste les transports de « Schimernde Engelschar » et plus  encore de « Zu ihm ! zu  ihm ! », aux  confins de l’hystérie, sont de sûrs indices. Il faut de la fièvre, et que l’on sente une sensualité sublimée, pour sauver la figure d’une délicatesse un peu fade. Diener y échappe mal, en particulier en raison d’un aigu précautionneux, et qui plafonne. Cueillie à froid, elle a paru très mal à l’aise dans la cavatine d’entrée, l’orchestre y étant lui aussi assez prosaïque. La suite était mieux conduite, sans que l’imagination poétique ou la personnalité vocale donnent d’un rôle ingrat (Agathe ou Rezia sont bien plus payantes vocalement) une image pénétrante.

Au moins le souci de bien faire et de varier l’expression étaient-ils avérés chez Melanie Diener. Car je reste dubitatif devant l’interprétation de Klaus Florian Voigt, dont la nature vocale épargne au moins au rôle d’Adolar, fécond en finesses, l’écueil d’un wagnérisme grossier. La voix frappe par son émission haute, son homogénéité et sa facilité, sa clarté de diction, mais plus encore par son étrangeté au regard de la typologie vocale habituelle. Le timbre en effet évoque de façon parfois troublante celui de Gerhard Unger, éternel David des Meistersinger, sauf que la voix de Vogt est bien plus sonore et ample. Le problème, c’est que non seulement l’interprète est quasiment impropre à l’expression héroïque, mais j’en ai peur à l’expression tout court. Cette uniformité… Seinesgleichen geschieht. Surtout quelle inertie des mots ! Une sorte de joliesse généralisée, accablante, prive Adolar de sa composante sanguine, dangereuse, de ses ombres pour tout dire. À cette exécution musicale mais inexorablement scolaire, il manque la chair et donc la poésie, comme si le chant n’avait que la tête pour source et non le corps entier. « Ich bau auf Gott  und meine Euryanth’ ! » : cette phrase-devise est mortelle d’insignifiante là où il faudrait une ardeur communicative. Mais déjà « Für Euryanthe bürgt der Glaube / In meiner Brust ! » n’évitait pas une certaine niaiserie. «  Komm ! Euryanthe ! », qui devrait saisir, est simplement vide. Qui croirait dès lors à un chevalier en armure noire prêt à décapiter l’aimée ? Il est vrai que dès les retrouvailles à l’acte précédent, Vogt et Diener semblaient deux novices qui se récréent dans la cour d’un couvent, ou qui se voient à la grille.

Pour le reste, les chœurs étaient en grande forme, colorés, expressifs, fort bien préparés, avec chez les hommes une netteté du texte qu’il faut saluer. Sortie de leurs rangs, Catherine Alcoverro confirme en Bertha son excellence après de fréquents petits rôles au Capitole. On ne fera pas grief à l’orchestre d’un certain manque de fluidité dans une partition si ardue pour le style, et si peu familière, ni de l’acoustique mate de la Halle aux Grains qui étouffe les cordes par les cuivres dans l’Ouverture. Il faut dire que la direction de Rani Calderon, attentive, semble excessivement carrée, au point de mettre en péril le climat, mais il est vrai que la partition, virtuose comme elle peut l’être, pose des difficultés de mise en place rythmique considérables. J’étais heureusement assez loin pour ne pas trop être gêné par la pantomime du chef, dans un style « fier hidalgo », et dont on a pu craindre que la dépense gestuelle et pour ainsi dire chorégraphique ne fût supérieure au gain musical. 

¶ En complément gracieux : compte rendu d’une représentation d’Euryanthe 

au Semperoper de Dresde le 29 oct. 2008 

Klaus Florian Vogt et Evelyn Herlitzius dans Euryanthe à Dresde

« Quel dommage que le chef-d’œuvre si rare de Weber soit confié à la piètre baguette de Hans-E. Zimmer ! Si la Staatskapelle est l’un des plus grands orchestres du monde lorsque d’illustres baguettes sont invitées pour diriger les concerts symphoniques, le quotidien en fosse ne trouve pas autant de soin. Sous la baguette du routinier Zimmer, la musique de Weber est complètement anesthésiée, les rythmes gommés, les couleurs éteintes. On s’ennuie ferme à plusieurs reprises en raison de la mollesse sortant de la fosse. Le chef manque également à apporter soutien aux chanteurs, ralentissant les tempos sans raison, ne phrasant pas avec eux. Il était symptomatique de voir à quel point l’orchestre a changé de ton lors du monologue d’Eglantine au premier acte : Evelyn Herlitzius a littéralement imposé son tempo. 

Dans une moindre mesure, le plateau vocal ne rend pas forcément compte de la richesse d’écriture de Weber. En raison du système fondé sur les notions de Repertoire et d’Ensemble, Euryanthe est ici confié à la même équipe qui chante Lohengrin. Partant, les techniques et les styles ne sont pas toujours adéquats, et, par exemple, aucun des chanteurs du plateau ne sait vocaliser, les vocalises sont donc soit savonnées soit coupées : une dimension entière de l’œuvre (l’influence des Italiens, en particulier de Rossini) se trouve de cette manière perdue.

J’étais impatient d’entendre sur scène Klaus Florian Vogt et Evelyn Herlitzius. Je reste partagé sur Vogt qui a montré des qualités et des défauts différents au cours de la soirée. Dans son air d’entrée, il a tout simplement évité les aigus, les passant en falsetto : un comble pour un ténor haut-perché comme lui dont on vante la technique. Par la suite, bien plus que le timbre de sa voix, j’ai été agacé par ce style « enfant de chœur » et cette musicalité peu imaginative (il donne souvent l’impression de réciter sa leçon), et gêné par cette diction paresseuse à plusieurs reprises. Par son peu d’imagination, son personnage paraît bien transparent et un tel manque de substance ne suscite de ce fait aucun attachement chez le spectateur. Cependant il y a chez Vogt un art de la projection et une capacité de la voix à remplir un espace acoustique particulièrement étonnants et certains sons ont un impact simplement physique sur le spectateur. Je crains pourtant qu’il soit trop tard pour que Vogt développe une personnalité musicale de premier ordre, et c’est dommage car l’instrument est vraiment unique en son genre.

Bête de scène dotée d’une grande expressivité, Evelyn Herlitzius est celle qui retient le plus l’attention. Elle offre au personnage d’Eglantine une incarnation très saisissante : loin d’être une vieille mégère, il y a de la classe et du chien chez cette femme, une femme en détresse mais aussi une princesse déchue. Malheureusement, si la voix reste puissante et les colorations variées, l’instrument est bien abîmé, avec des trous dans la tessiture qui obligent la chanteuse à recourir au parlando. La justesse est très aléatoire et le manque de souplesse de son instrument ne lui permet en outre de rendre compte de la variété d’écriture musicale du rôle (les vocalises fatales).

Après l’avoir vue en Elisabeth et en Donna Anna, Camilla Nylund m’apparaît chaque fois plus fade. La voix, mal projetée, manque cruellement de rayonnement et la palette de couleurs semble réduite au minimum. De la même manière que dans ses deux personnages précédents, son Euryanthe banale et aux airs affectés ne suscite aucune compassion. Du reste du plateau, constitué des chanteurs de la troupe du Semperoper, on ne retiendra que la voix saine et bien projetée de Matthias Henneberg en Lysiart. Toujours excellents, les chœurs de l’opéra d’État de Saxe font honneur à l’œuvre. Avec ses jetés de fleurs et ses carrelages qui brillent, voilà une mise en scène (due à Vera Nemirova) que Robert Carsen ne renierait pas. »

Hansk Sachsens

Ouverture d’Euryanthe, dir. Richard Strauss (Berlin, 1928)

Massenet et le ris de veau

Le Cid – – Monsieur Winkelmann

« Madame, que désirez-vous manger ?! »

La jeune dame était encore un peu lasse après la représentation. Elle aurait préféré s’allonger dans un large fauteuil rond pour se reposer. Si quelqu’un lui avait déboutonné lentement la chaussure, et ouvert tout doucement son corsage, et ôté de ses cheveux les six grosses épingles d’écaille jaune, et fait glisser entre ses dix doigts écartés cette abondance d’or brun et – – – ! ?

Mais il fallait scruter la carte de l’hôtel B. et se tenir bien droite sur un petit siège de cuir tendu. Ce n’est pas très amusant.

« Je n’ai pas faim », dit-elle, et elle regardait avec indifférence la longue liste des plats.

« Prenez un ris de veau, sauce hollandaise – – », dit-il.

« Oui », dit-elle.

Elle posa à côté d’elle son éventail d’écaille, ses jumelles de théâtre et son mouchoir en dentelle. Puis elle retira lentement ses gants. Très lentement.

Elle remua son siège : « Pourquoi n’as-tu pas un large dossier incurvé, toi ? »

Il y eut alors un de ces silences, pendant lequel chacun pense : « Maintenant je devrais dire tout haut “Massenet”, ou “cet orchestre de l’Opéra de Vienne” – – – ou “la musique” – – –. »

Mais il dit : « Le ris de veau est un mets pour malade, facile à digérer, nourrissant, sans goût – – –. Mais puisque vous n’avez pas faim – – –. »

« Non, vraiment pas », dit-elle.

« Vous êtes un de ces instruments », dit-il, « dont le son résonne longtemps après qu’on a joué les notes. Votre âme met toujours la pédale. »

« Je suis fatiguée », dit-elle.

« Vous pensez à Winkelmann », dit-il.

« Oui ; c’est ainsi que je m’imagine les héros naïfs, enfantins ; ils ne réfléchissent pas ; ils sont ! »

Il dit : « C’est très juste. Et pourtant la nature est ainsi ; d’abord l’être sans la réflexion, et ensuite la réflexion sans l’être. »

« Siegfried et Hamlet », pensa-t-elle. Mais elle était trop modeste pour l’exprimer. C’était lui l’homme, le grand musicien, le philosophe, le penseur –. Elle était la femme – –. Elle n’avait que le droit de rêver – –.

Il dit : « J’aime à voir que vous ne vous exaltez pas. Vous êtes comme écrasée – – –! »

« Homme », pensa-t-elle.

« Vous auriez peut-être préféré un ris de veau braisé avec des épinards ?! »

« Oh non », dit-elle, et elle se recula contre le dossier droit et dur de son siège.

Elle pensait : « Ce qu’il vient de dire sur la réflexion – – –! Mais l’homme est quelque chose d’autre. Il a mille pensées et il les comprime en deux, en une seule – – –; ou il les disperse ainsi. Puis il pense au ris de veau et aux épinards. Il est si hardi, si audacieux dans ses pensées. Mais nous, nous croyons toujours qu’il nous mésestime et qu’il est injuste envers nous – – –. Il dit : “C’est comme ci, c’est comme ça – – –” et alors nous pensons : “Siegfried et Hamlet – – –” ; mais nous, nous ne sommes que sa valetaille ! Et puis c’est tout – – – c’est tout ! Une pensée est comme une révélation pour nous. Alors nous pouvons nous élever au-dessus de nous-mêmes – – – ! Ah, nous pensons alors que nous sommes son égale – – – ! Des mendiantes, voilà ce que nous sommes ! Il nous donne deux sous et nous courons nous acheter un petit pain – – –. Pour lui il n’y a pas d’avilissement : ris de veau braisé ou sauce hollandaise, ça l’occupe. Il est riche, il a dix mille pensées –. Mais nous, nous devons rester sur nos gardes éternellement. Nous ne pouvons pas penser “Winkelmann est un dieu et le ris de veau est une nourriture saine – – –”. Nous ne pouvons que ressentir “Winkelmann, Winkelmann, Winkelmann, Winkelmann – – –”. Et puis nous avons le droit de penser aux choses de la “vie réelle” : “Pose doucement ta main sur mon genou – – –. Je ne broncherai pas – – car c’est toi l’homme, tu es grand, impérieux – – – et moi je suis la femme.” Ah – – Winkelmann ! Tu es si loin ! Mais comme tu es proche ! »

Le grand musicien, philosophe et penseur mit ses coudes sur la table et regarda la jeune femme dans les yeux.

Elle sentait son regard – –.

On apporta le ris de veau avec sa sauce hollandaise – –.

Il prit la grande cuillère et versa la crème jaune et parfumée sur les petits morceaux blancs dans son assiette.

« C’est bon ?! », demanda-t-il, comme une mère à son bébé.

Il aurait aimé la prendre contre sa poitrine et lui mettre dans le bec avec une cuillère à dessert les petits morceaux enrobés de sauce.

« Merci », dit-elle.

« La femme », pensait-il, « la femme – – –! Musique et héroïsme – –. Pourtant nous restons nous. Mais regarder manger une jeune créature et la savoir sous notre protection – – – on en perd la tête ! C’est comme une ivresse intérieure. Toutes les pensées disparaissent. On devient un héros naïf, enfantin, et on voudrait la porter sur nos bras robustes, à travers le monde – – –. Des mendiants, voilà ce que nous sommes – – –! »

Mais elle ne savait rien de tout cela.

Elle était là assise et mangeait – – –.

Alors elle se renversa sur son siège et pensa à son héros – – –.

Le Cid – – Monsieur Winkelmann !

Peter Altenberg,
« “Der Cid” – – Herr Winkelmann », 

Wie ich es sehe, Berlin, Fischer, 1896. [1]

N.B. Hermann Winkelmann (1847-1912) créa le rôle de Parsifal à Bayreuth, dont il devint un habitué. Il tint les emplois de ténor héroïque à l'Opéra de Vienne de 1883 à 1906. Le Cid de Massenet fut donné pour la première fois à Vienne en 1887, deux ans après la création parisienne.

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[1] Une trad. française par Miguel Couffon a été aussi publiée sous le titre Esquisses viennoises (Aix-en-Provence, Pandora, 1982).