La femme qui rit

Mais on s'épargnera la peine d'écouter les rires coquets qui peuplent les opéras du XIXe siècle. Comment exécuter un rire au théâtre lyrique ? Le plus confortable serait encore de le faire sans chanter ; non pas en le rajoutant avec plus ou moins d'à propos – combien de rires forcés ou faux à la fin de l'air dit du champagne dans Don Giovanni ? – mais en le réalisant parce qu'il fait partie de la dramaturgie. Témoin le rire de Klytemnestre dans Elektra, qui ouvre un boulevard à Brigitte Fassbaender et Regina Resnik. Expressionnisme en vue, et en situation, même si le livret ne prescrit pas expressément ce rire mais « une expression méchante de triomphe », chez la reine « gavée d'une joie sauvage », qui « menace Elektra en tendant ses mains vers elle ». À l'opposé, le rire est noté en mesure dans la ligne de chant, staccato, comme dans l'air « Wer hungrig bei der Tafel sitzt » que chante Osmin dans Zaïde de Mozart, ou mieux comme dans le quatuor enchaîné à l'ouverture du Sposo deluso (Mozart toujours), qui ouvre justement la scène par le rire de Pulcherio : « Ah, ah, ah, ah, che ridere » (ici dans la version dirigée par Colin Davis, avec Robert Tear et Ileana Cotrubas).

Dans ces exemples, le rire n'est pas l'expression du bonheur d'être, de la puissance vitale, mais il indique soit la folie furieuse (le rire sardonique d’Orlando chez Haendel ou encore, si difficile à bien réaliser, celui d’Elettra « infuriata » dans Idomeneo), soit plus généralement la raillerie, à des degrés divers, avec ou sans agressivité. Or c'est un autre rire railleur, et violemment railleur, qui a été mis en musique de manière superbe, dans un oratorio très grave et très beau, le Giob de Dittersdorf créé à Vienne en 1786.

C'est ici la femme qui rit, bien sûr : l'épouse de Job, qui dans la Bible tourne en dérision la patience surhumaine de celui sur qui Dieu a permis que Satan déchaîne la souffrance afin de l'éprouver.

« Le Seigneur lui dit encore : N'as-tu point considéré mon serviteur Job qui n'a point d'égal sur la terre, qui est un homme simple et droit de cœur, qui craint Dieu et fuit le mal et qui se conserve encore dans l'innocence ? […]


Satan lui répondit : L'homme donnera toujours peau pour peau, et il abandonnera tout pour sauver sa vie ;


Mais étendez votre main, et frappez ses os et sa chair, et vous verrez s'il ne vous maudira pas en face.

Le Seigneur dit à Satan : Va, il est en ta main, mais ne touche point à sa vie.


Satan, étant sorti de devant le Seigneur, frappa Job d'une effroyable plaie, depuis la plante des pieds jusqu'à la tête.


Et Job, s'étant assis sur un fumier, ôtait avec un morceau d'un pot de terre la pourriture qui sortait de ses ulcères.


Alors sa femme lui vint dire : Quoi ! vous demeurez encore dans votre simplicité ! Maudissez Dieu, et puis vous mourrez.


Job lui répondit : Vous parlez comme une femme qui n'a point de sens. Si nous avons reçu les biens de la main du Seigneur, pourquoi n'en recevrions-nous pas aussi les maux ? Dans toutes ces choses, Job ne pécha point par ses lèvres. »

L'opposition est déjà présente – que saint Paul développera – entre la fausse sagesse des hommes et la folie de la croix, qui est la vertu à son comble. Dans la bouche de la femme, la « simplicité » (simplicitas dans la Vulgate) pourrait désigner, péjorativement, la crédulité de la dupe trop docile (thème increvable des comédies), mais le sens du mot est-il différent de celui de « simple » prononcé par Dieu, et qui associé à la droiture et à l'humilité désigne bien une vertu judéo-chrétienne, la « sancta simplicitas » ? La traduction œcuménique de la Bible (1976), qui a pour base le texte hébreu, unifie de fait le sens dans les deux occurrences. Mais dans la mesure où le sens dépréciatif de simplex (naïf) est attesté très tôt en latin, on peut se demander si le beau mot de simplicité ne change précisément pas de sens quand la femme de Job le prononce. Elle pourrait en somme ironiser comme Don Alfonso : « Cara semplicità, quanto mi piace ! » Du moins l'air de raillerie (n° 23) que le librettiste confie à la femme de Job (nommée Zara dans l'oratorio) interprète clairement les paroles de Job dans ce sens :


È  follia d’un alma stolta

    C'est folie d’une âme imbécile

In quel nume aver speranza,

    Que d’espérer en un tel dieu,

Che inflessibil ed irato

    Dont la colère inflexible

A te niega il suo favor. 

    Te refuse sa grâce.

Tue preghiere non ascolta

    Tes  prières, il ne les écoute pas,

Lascia pur la tua costanza

    Quitte là ta constance,

Il tuo nume è troppo ingrato

    Ton dieu est trop ingrat,

T’abbandona nel dolor.

    Il t’abandonne à tes souffrances.

Comme de juste, ménager le dialogue entre les époux supposait d'amplifier les éléments lapidaires de la source biblique. L'air prend place au début de la seconde partie de l’oratorio, laquelle commence par une plainte lancinante de Job, d'un lyrisme très pur, ponctuée par des interventions très archaïsantes du chœur : « cara semplicità » à coup sûr. Surgit alors la femme qui d'un ton brusque humilie Job rongé de vermine et lui refuse un amour consolateur. « Abandonne, lui dit-elle, cette patience qui t'avilit. » Et comme Job affirme que cette patience est un don de Dieu, elle ironise âprement : 

« Dono sublime…

Pregievol dono in ver ! Stolto ! e tu puoi

Esser grato a colui che sordo a prieghi

Inflessibil, irato, aggrava ognora

Sopra di te la man ? Ah, troppo il veggio

È un nome vano Iddio

E ingannata fin' or fui teco anch'io. »

« Don sublime en vérité ! Sot que tu es ! 

Et tu es reconnaissant envers un dieu inexorable,

irrité, sourd à tes prières, et qui t'accable encore 

de sa main ? Je ne vois que trop 

que ce dieu est un vain nom, et que comme toi j'y fus trompée. » 

C'est alors que prend place un air dont le contenu aura été en fait déjà énoncé dans le récitatif, et qui dispense aisément d'une intelligibilité parfaite du texte, l'appui sur les mots-clés suffisant de fait à la musique pour déployer une moquerie tentatrice. De fait, il revient à la femme d'enfoncer le clou (si je puis dire) en frappant de vanité la vertu d'espérance autant que la patience. Air éclatant, virtuose, confié lors de la création à Caterina Cavalieri, créatrice quelques mois plus tôt de Konstanze dans L'Enlèvement au Sérail. 

On peut écouter cet air ICI.

Justement, cet air da capo fait coïncider le développement de la virtuosité avec la matérialisation sonore de la raillerie, d'une raillerie d'essence diabolique. Si le rire est le propre de l'homme, la culture chrétienne célébrait encore la vertu de la tristesse. « Le Christ n'a jamais ri », et « bienheureux ceux qui pleurent ». D'où les embarras divers pour ménager une place strictement contrôlée aux expressions d'une joie qui cependant est revêtue elle aussi d'une éminente dignité. N'y a-t-il de joie pour l’homme qu'à vouloir les choses tristes que Dieu lui envoie, comme l'écrit un prélat au début du XVIIIe siècle ? Du moins est-il clair que, dans cet univers religieux, le rire est d'abord dédain de la créature souffrante, et ce rire empreint de malignité est précisément requis par le musicien.

Là réside sans doute, dans cette partition admirable, une des trouvailles de Dittersdorf, qui sait tourner les effets vocaux en peinture d’un rire amer et blessant. Dans la partie A, après les accents énergiques sur follia ou stolta (ce dernier plus percutant, dentales obligent), la voix se déploie en traits vocalisants parfaitement agaçants sur la première syllabe de niega, combinant arpèges piqués et curieux effets de vrille sur deux notes obstinément alternées, et soulignées par une marche harmonique. Le verbe nier est assurément éloquent : l’épouse rappelle cruellement que Dieu refuse son secours à celui qui souffre, et ce faisant elle nie elle-même la foi qu'on puisse avoir en lui. La femme qui chante est un esprit qui nie. Le procédé est repris, plus brièvement dans la partie B sur le mot abbandona : la déréliction est faite, par ce chant offensif, blessure supplémentaire. Car rarement la virtuosité aura été aussi pleinement rhétorique, c'est-à-dire dirigée vers l'interlocuteur que lequel il s'agit d'agir, qu'il faut atteindre, et affecter. Non pas une virtuosité de guirlandes décoratives mais une virtuosité adressée, et mordante.

Pourtant un autre procédé est encore plus frappant peut-être, qui fait partie au reste du vocabulaire expressif de cette époque, et qu'on retrouve aussi bien chez Mozart que chez Haydn : en particulier pour le rôle de Sarah dans Il Ritorno di Tobia (air « Del caro sposo »), mais avec un caractère d'exaltation très différent. Il s'agit de larges intervalles qui distendent la voix entre aigu et grave sur des notes en valeurs longues. Dans l'air de Dittersdorf, il s'agit plus précisément du même intervalle obstinément répété, la note aiguë et la note grave étant munies d'une appoggiature elle aussi en valeur longue.

Cette figure répétitive du contraste combine certes fixité et dynamisme (de haut en bas), et même elle s’approche d’un grotesque de l'écartèlement, s'il est vrai que la dérision mise en musique dans cet air suggère une énergie amère, démoniaque, outre l'ascendant vocal de la cantatrice. Surtout cette figuration de la raillerie constitue une sorte particulière de geste expressif, qui dans le contexte de l'air n'exhale pas seulement aigreur et mépris, mais laisse imaginer un mouvement théâtral du corps, comme un index pointé. Vertu de l'interprète sans doute (l'extraordinaire Romelia Lichtenstein dans l'intégrale CPO dirigée par Hermann Max) et aussi de l'imagination de l'auditeur. À chaque fois que j'écoute cet air, l'image me revient du geste que faisait en concert Leonie Rysanek dans le rôle de Klytemnestre lorsqu'elle entrait en scène et que face à Elektra elle commençait, avec moins de rage que de morgue : « Seht doch dort ! So seht dich das », en tendant vers sa fille un bras impérieux, la tête redressée, paume ouverte, mais qui disait le mépris. « Voyez donc ça là ! ». Mais l'Électre de Hofmannsthal, sale, humiliée, immuable, n'est-elle pas justement, en quelque manière, un Job vindicatif, qui ne croirait plus que le salut vînt jamais d'un dieu ?


© Knut Talpa 2013. Tous droits réservés.