Atrides et à travers

Gluck, Iphigénie en Tauride

Paris, Palais Garnier, 8 juin 2008

Direction musicale : Ivor Bolton

Mise en scène : Krzysztof Warlikowski

Décors et costumes : Malgorzata Szczesniak

Lumières : Felice Ross

Vidéo : Denis Guéguin

Chorégraphie : Saar Magal

Chanteurs

Iphigénie : Mireille Delunsch

Oreste : Stéphane Degout

Pylade : Yann Beuron

Thoas : Frank Ferrari

Diane : Salomé Haller

Première Prêtresse : Catherine Padaut

Deuxième Prêtresse : Zulma Ramirez

Un Scythe / un Ministre du sanctuaire : Jean-Louis Georgel

Une Femme grecque : Dorothée Lorthiois

Figurants

Iphigénie vieille : Renate Jett

Autres pensionnaires de la maison de retraite :

Jacqueline Piet-Lataudrie, Donatella Medina, 

Mauricette Laurence, Agnès Aube, Ida Palomba, 

Rolande Bazin, Liliane Cebrian, Danielle Roche

Clytemnestre : Bogusia Schubert

Oreste jeune : Antoine Bibiloni

Agamemnon : Guy Chodey

Électre : Élise Bertero

Chrysothémis : Delphine Biard

Freiburger Barockorchester

Chœur Accentus (dir. Laurence Equilbey)

L’exécution en concert d’Iphigénie en Tauride à Lyon, un dimanche de printemps 1999, sous la direction de Marc Minkowski et avec la distribution du disque qui a suivi (Delunsch, Keenlyside, Beuron, Naouri, Cousin) fait partie de mes plus grands souvenirs, en particulier parce qu’elle en faisait entendre de façon neuve la musique et le drame. Bien qu’annoncée souffrante, Mireille Delunsch avait chargé toute la fin de l’acte II, en particulier, d’une puissance poétique inouïe, dans une osmose rare avec le chef, et la qualité du silence qui s’était alors emparé de la salle ne trompait pas. J’ai longtemps hésité à aller voir le spectacle du Palais Garnier, à la fois en raison du fantôme de ce souvenir lyonnais et par crainte des égarements du metteur en scène, puisque le spectacle, créé en juin 2006 avec Maria Riccarda Wesseling et Susan Graham en alternance, avait été abondamment commenté. Et puis j’ai reçu une inspiration céleste : Françoise Sagan m’est apparue, et je me suis écrié : « Oh, et puis zut ! »

Musicalement, la représentation est dans l’ensemble d’un très haut niveau. Il est heureux d’y entendre des instruments anciens, s’il est vrai que la musique de Gluck sollicite une expression par le rythme et les timbres qu’un orchestre moderne est moins enclin à procurer. La qualité de l’Orchestre Baroque de Fribourg est bien connue, ses couleurs et sa mobilité sont remarquables, Ivor Bolton le dirige avec un grand sens du style et de l’économie dramatique. Simplement, quand on a entendu Minkowski et son ensemble, on se trouve frustré de toute une dimension de l’œuvre, qui appelle plus d’imagination poétique, avec autant de sensualité que de nerf. Ainsi, sous la direction de Bolton, le prélude de l’acte II est parfaitement rigoureux et fonctionnel, mais un peu court de mystère et de climat. De même, on aura entendu un orchestre plus éloquent dans « Je t’implore et je tremble ». Réserves mineures.

Mireille Delunsch était annoncée souffrante. Je ne suis pas certain que sa voix aujourd’hui aurait beaucoup mieux passé l’orchestre en meilleure santé : certaines zones de la voix manquent objectivement de chair pour une salle comme Garnier – c’est patent dans l’air qui ouvre l’acte IV. Mais même amoindrie et inégale comme elle peut l’être, l’interprète présente deux qualités exceptionnelles dans ce répertoire : un ton tragique de toute beauté, avec une manière d’allier naturel et gravité qui est à peu près sans concurrence, et une intelligence constante dans le jeu des couleurs et des nuances. Pour preuve, les accents qu’elle trouve dans « Un pouvoir inconnu, puisssant, irrésistible / Sur l’autel des dieux mêmes arrêterait mon bras », ou ce qu’elle réussit dans « Ô malheureuse Iphigénie » et tout le thrène qui suit, et qui est le sommet de la représentation. Décidément, c’est (si je puis dire) sa musique ! Par chance, c’est aussi le seul moment, ou peu s’en faut, où la régie convainc.

Issu de l’équipe Minkowski lui aussi, Yann Beuron est vocalement exceptionnel, avec une voix devenue plus dense de texture et d’un coloris plus ample mais sans avoir perdu la souplesse ni la science de l’allègement. Projection parfaite, diction d’une clarté absolue. Un modèle de chant français classique, vraiment. L’air « Unis dès la plus tendre enfance » m’a néanmoins paru caractérisé par une tendance à se perdre dans le détail expressif au détriment de la ligne, qui doit primer en l’occurrence.

Pour sa prise de rôle en Oreste, Stéphane Degout impressionne lui aussi par une somme de qualités rares qui produisent l’évidence du rôle. Le timbre est profond, presque noir parfois, comme il sied à un mélancolique, mais jamais la ligne n’est alourdie ni le chant forcé. Une des choses qui séduisent le plus dans cet Oreste est que la voix, d’une richesse de timbre remarquable et qui rend sensible, objectivement, ce poids de passé qui caractérise le personnage, reste toujours juvénile et souple. L’alliance de noblesse, de naturel et de relief est atteinte avec un sens parfait de l’équilibre qui est ici la clé assurément. Élocution et éloquence remarquables, projection royale, d’où un couple magnifique avec Beuron. Il est permis de préférer une interprétation plus inquiète, plus déchirée, plus névrotique même du rôle, comme était celle de Keenlyside. Mais le sentiment de l’évidence vocale et linguistique et la noblesse sont telles qu’on aurait mauvaise grâce à désirer autre chose, en l’occurrence. La seule chose qu’on doit regretter, c’est que la régie impose à l’acteur qu’est Degout le port permanent de grosses lunettes noires qui le privent des ressources du regard.

Thoas est un barbare. Ça tombe bien, c’est Frank Ferrari qui en est chargé. Le matériau vocal est pourtant remarquable, mais pour la culture du chant… Son entrée est plutôt flatteuse pourtant, avec son autorité et son mordant, et un caractère un peu fruste ne va pas mal aux Scythes, après tout. Mais à son irruption à l’acte IV, c’est la débandade : la voix part dans tous les sens, la vocifération s’installe à mesure que la précision disparaît. Le passage est redoutable, il est vrai. Une fois de plus, Salomé Haller excelle en déesse, dont elle possède l’ascendant et la majesté. Dommage qu’elle soit contrainte à des sortes de caresses mystiques, reléguée dans la fosse en même temps que le chœur, excellent, parqué dans la fosse côté cour, comme les petits rôles qui en sont issus (bravo à Jean-Louis Georgel).

Car là réside la première absurdité de ce spectacle, qui en ruine la dramaturgie. Alors que Gluck s’est ingénié à incorporer le chœur au dialogue dramatique, en l’extirpant de l’enclave du divertissement, voilà que Warlikowski l’envoie en colonie pénitentiaire avec les musiciens de l’orchestre. Il n’y aura donc pas d’Euménides sur scène (on a eu d’autres idées de toute façon…), ni d’interaction entre Iphigénie et les prêtresses. Ce choix idiot rend évidemment laborieuse au suprême degré la scène du sacrifice d’Oreste, ratée d’un bout à l’autre, et d’autant plus qu’elle est outrageusement psychologisée au détriment de l’esthétique quasi liturgique de cet opéra de Gluck.

Car le « travail » de Warlikowski, qu’assez de gens ont porté aux nues pour son génie du théâtre, consiste précisément à escamoter la tragédie écrite en lui substituant un freudisme de pacotille. Providentiellement, la tragédie antique est dans le fond une histoire de famille, surtout avec les Atrides : aussi nous sert-on une sorte de drame domestique et bourgeois à la sauce psychopsycha, où Oreste est évidemment obsédé sexuellement par sa mère (je te tue parce que je te désire ou parce que tu me désires, turlututu chapeau pointu), où Oreste embrasse Iphigénie sur la bouche pour la persuader de le sacrifier (Eros et Thanatos sont dans un batos), où surtout on nous exhibe la famille au complet : Clytemnestre, Agamemnon, Electre, Chrysothémis, le petit Oreste avant son œdipe, tout le monde est là, soit comme figurants témoins des affres des protagonistes, sagement installés dans leur canapé des familles, soit dans le ballet. Car les Furies qui viennent tourmenter Oreste dans son sommeil deviennent ici un Oreste en forme d’éphèbe nu, harcelé dans son lit par une mère démultipliée : elle le provoque dépoitraillée, il la pénètre, il la frappe, elle s’effondre, mais elle se relève, car la bougresse en veut encore. Y a-t-il un psy dans la salle ? L’image est extrêmement forte d’ailleurs, la chorégraphie magnifiquement réalisée, mais elle trahit surtout qu’après avoir évidé Iphigénie en Tauride de sa dimension sacrée et sotériologique, et décidé de réduire la catharsis à celle du divan, il faut bien remplir avec quelque chose.

Alors on remplit. Et on tire Iphigénie en Tauride du côté des Damnés de Visconti : c’est précisément la scène du dîner orageux chez les Essenbeck qui passe sur la TV du salon de la maison de retraite. Iphigénie remue de vieilles photos de famille comme Ingrid Thulin après que son fils l’a violée, et c’est justement ce que montre la chorégraphie déjà évoquée. Gluck a tenu le pari d’une épure tragique concentrée sur trois personnages ? Qu’à cela ne tienne, voici vingt (!!) figurants, et pour qu’Iphigénie ne se sente pas trop seule, on en met une deuxième –pas très causante d’ailleurs –, et puis des pensionnaires d’une maison de retraite, puisque tout commence dans le décor unique d’une sorte de dortoir pour dames âgées, vaguement chic mais un peu glauque aussi (on est post-etwas ou on ne l’est pas). 

Mireille Delunsch, méconnaissable en bourge passée mode bling-bling (on pense à la vieille harpagone des Feux de l’amour), entonne le début orageux de l’opéra  dans une crise de réminiscence : une infirmière lui donne des cachets, mais ça ne suffit pas, alors elle chante « Ô toi qui prolongeas mes jours » devant un lavabo et puis, hop, elle tombe inanimée. C’est alors que, tel Zorro surgi hors de la nuit, Iphigénie jeune apparaît, mais en robe rouge, du genre de celles que portent les pouffes qui vont en boîte le samedi en bordure de rocade. Flash-back, et tout le tintouin. Thoas est un gros beauf en marcel et survet, qui roule en fauteuil électrique. Bzzzzzzzzz. Oreste est amené par les méchants Scythes (mais c’était peut-être des infirmières, je ne sais plus, vu que la Danse des Scythes est une farandole de carnaval organisée par des infirmières pour les vieilles pensionnaires) ; et pour montrer qu’il a déjà beaucoup souffert, il a une chemise déchirée de baroudeur, maculée de sang, un bandage autour de la tête et bien sûr de grosses lunettes noires. Plus tard, pour montrer que Pylade est trop désespéré, il vide une bouteille de whisky en chantant « Divinité des grandes âmes ». Le public ne reprend pas en chœur : « et glou et glou et glou » – l’ingrat ! C’est mal de se moquer, mais voyez-vous, chère madame, l’héroïque, c’est un article que nous ne faisons plus du tout. Les héros sont d’ailleurs tellement fatigués que Pylade s’échoue contre Oreste qui s’était déjà endormi. Des journées comme ça, on n’en souhaite à personne… Où est la cellule de soutien psychologique ?

Si vous croyez que c’est facile de meubler ! Forcément, on racle un peu les fonds de tiroir. Et comme Iphigénie n’est plus prêtresse, qu’elle n’invoque plus Diane (n’écoutez pas ce qu’elle chante), il faut bien l’occuper à un stress plus lisible. Donc, elle serre très fort un gros coussin dans la scène où elle doit choisir lequel des deux Grecs elle va épargner. C’est ce qui s’appelle progresser dans le régressif. « Je t’implore et je tremble, ô déesse implacable » : elle caresse un peu Oreste puis un peu Pylade (à votre service !) avant de s’évanouir. Trop de stress, vraiment. Trêve de persiflage. Il faut bien se rendre à l’évidence : la plupart du temps, dans ce spectacle, la « relecture » audacieuse d’Iphigénie en Tauride dissimule à peine les vieilles ficelles du mélodrame bourgeois (eh oui), relookées avec les accessoires de saison qu’a plébiscités la scène actuelle. J’ai omis de préciser (mais est-ce nécessaire ?) qu’il y a évidemment un écran vidéo, avec Clytemnestre qu’on égorge en gros plan, au cas où le message ne serait pas bien passé. Biiiiip !

Griefs à la mesure de l’agacement devant ce remplissage fécond en puérilités, devant ce refus de ce qu’est l’œuvre, non pas son anecdote mais sa fantasmatique de théâtre. Les critiques paresseux disent dans ce cas que le régisseur « a un univers bien à lui ». Il n’empêche, Warlikowski est un homme de théâtre considérable, malgré les conventions nouvelles qu’il traîne après soi. Même absurde, la scène se caractérise par un climat étrange (superbes éclairages !), le prosaïsme hasardeux de ce que j’ai détaillé se trouvant plus d’une fois pris dans une forme paradoxale d’onirisme. La scène de reconnaissance d’Oreste est magnifiquement mise en scène : et l’image de Mireille Delunsch assise aux pieds d’Oreste, tous deux face au public, elle tenant les bras levés vers lui sans le voir, ne s’oublie pas. Il est vrai que la fin heureuse se trouve esquivée, « comme de bien entendu » : Oreste et Pylade chantent leurs derniers vers depuis le parterre, laissant Iphigénie en rade à Tauris. Voilà le malheur qui guette les filles à pédé ! Dans l’antique tragédie, le chœur en ferait son beurre, peut-être. Sérieusement : la cérémonie funèbre qui clôt l’acte II (« Contemplez ces tristes apprêts ») et qui donne lieu ici à la mastication collective des vieilles pensionnaires assises à l’avant-scène, impassibles, face au public, peut bien avoir déchaîné les foudres d’une partie du public à la création du spectacle : elle s’impose par quelque chose d’étrangement émouvant, sans doute aussi parce que, pour le coup, Warlikowski restitue dans son idiolecte ce qui fait le fond de la dramaturgie de Guillard et Gluck : le rituel, la méditation sur la mort.