« Wir haben es gehört ! » : Elias à Toulouse

Felix Mendelssohn, Elias, op. 70 (version révisée de 1847)

Elias : Stéphane Degout, baryton

Soprano I / la Veuve de Sarepta / un Ange / un Séraphin : Julia Kleiter, soprano

Alto I / la Reine Jézabel / un Séraphin : Anaïk Morel, mezzo

Abdias / Achab : Robin Tritschler, ténor

L’Enfant / un Ange / un Séraphin : Judith Fa, soprano

Un Ange / un Séraphin : Lucile Richardot, alto

Ensemble Pygmalion

Direction : Raphaël Pichon

Toulouse, Halle aux Grains, 3 décembre 2016

Que penser ? Qu’à force d’être si rarement donnés en France les sommets de la musique religieuse de Mendelssohn attirent moins le public ? Ou que son seul nom, malgré ceux de Raphaël Pichon et de Stéphane Degout, fait vaciller la constance des abonnés de la saison « Grands interprètes » qui remplissent en majeure partie la salle ? La configuration circulaire de la Halle aux Grains aura du moins ajouté une impression jouissive d’enveloppement à un concert d’exception, disons même enthousiasmant, où les solistes prennent place dans l’orchestre tandis que les quarante chanteurs du chœur, disposés sur deux rangs, ferment de leur propre courbe le cercle des interprètes.

L’excellence de l’interprétation, laquelle soutient la comparaison avec nombre de versions discographiques, tient d’abord à son homogénéité. La distribution vocale est sans la moindre faille : Judith Fa en Enfant donne remarquablement le change avec tout le confort d’un soprano féminin, et le programme aurait pu nommer les deux excellentes solistes sorties du chœur pour les ensembles angéliques de la seconde partie, notamment Lucile Richardot, captivante de phrasé comme de timbre. Mais la réussite tient d’abord à la cohésion si souple de l’Ensemble Pygmalion (orchestre et chœur), à la manière si équilibrée du chef, qui trouve la ferveur et la grandeur, y compris l’influx dramatique des grands tableaux, tout en libérant cette respiration de tendresse, ces colorations délicates mais « indélébiles » (comme disait Robert Schumann à propos du Paulus), qui caractérisent le langage de Mendelssohn.

Le chœur démontre tout au long de la soirée qu’il peut à peu près tout. Témoins la ductilité (avec juste ce qu’il faut d’onction) et la longue ligne amie de la précision (« Wohl dem, der den Herrn fürchtet »), la profondeur recueillie des deux derniers chœurs, le feu croissant de la fresque des prêtres de Baal, la science dynamique du chœur des trois éléments (« Der Herr ging vorüber ») où éclatent en même temps la netteté du verbe, la plasticité du ton et la ténacité des couleurs – on n’en finirait pas de célébrer ce talent protéiforme au sein de l’unité, qui permet aussi sans dommage de confier à une partie du chœur le double quatuor vocal ponctuant la première intervention de l’Ange.

L’orchestre, lui, réunit les avantages d’un effectif conséquent et vaillant, d’une précision rythmique sans ostentation et enfin des timbres « à l’ancienne », dont profitent ici la beauté poignante des vents pour la Veuve de Sarepta, le dialogue du soprano solo avec la flûte et le groupe des bois dans « Höre, Israel ! », ce hautbois suspendu dans l’ultime arioso d’Élie, le lyrisme parfaitement dosé du violoncelle dans « Es ist genug » – air de solitude conduit par le chef à un tempo tellement juste, sans surligner la pulsation des basses, avec une petite harmonie vigilante mais intégrée au propos. Car ces beautés de détail n’émiettent jamais la substance ni la conception d’ensemble. Si Raphaël Pichon semble très heureusement concevoir sa direction à partir du noyau choral, son geste tout d’attention et d’harmonie ne conduit pas moins à bon port un ensemble instrumental qui ne rayonne pas moins que le quatuor des solistes (d’un galbe splendide) dans « Wohlan, alle die ihr durstig seid ». On songe même, plus d’une fois, que la poésie spirituelle de Mendelssohn convient plus à l’esprit du chef que tel Rameau qu’il a déjà dirigé.

Les quatre chanteurs principaux, au-delà de leurs personnalités et de l’excellence de leur élocution allemande (Elias a beau avoir été créé en anglais, ses parties vocales sonnent quand même mieux ainsi), enchantent par leur perfection musicale (intonation, soutien, dessin des phrases). C’est à peine s’il manque à Robin Tritschler un je ne sais quoi de timbre et de liberté pour la piété de « Dann werden die Gerechten leuchten » (l’orchestre s’y couvre discrètement de gloire), mais sa clarté musicale, son émission haute avec ce qu’il faut de résonance du medium, la suavité de son récit du sommeil d’Élie (« Siehe, er schläft »), l’à-propos de ses nuances n’appellent que des louanges.

Remplaçant Marianne Crebassa d’abord annoncée, Anaïk Morel (formée à Lyon puis à l’Opéra de Bavière où elle fut en troupe plusieurs saisons) est pour moi une révélation. Dans l’étrange arioso pour alto qui surgit avant la fin de la sécheresse (I^ère partie), elle ravit par sa couleur individuelle, la fermeté d’un chant toujours articulé et parlant, mais dont la texture reste souple et le ton mobile. Non contente de faire dignement l’ange en quatuor dans la II^e partie, elle s’impose dans les appels haineux de Jézabel, saisissante sans cesser d’être subtile (le détail du texte est magistralement senti et rendu) : preuve une fois de plus que la force dramatique n’est pas une question de décibels. Musicienne considérable.

La participation de Julia Kleiter est une des bénédictions du concert : par sa rondeur, son frémissement, sa tenue technique toujours résorbée en naturel, plus encore peut-être par sa qualité de sentiment, indispensable à cette musique. Sans doute l’air de la Veuve manque d’arêtes, sinon de mots, dans l’expression du désespoir, mais sa réponse à Élie après le miracle bouleverse par sa pureté musicale. Ce qu’elle réussit à l’ouverture de la II^e partie est phénoménal : dévotion douloureuse sans dolorisme, sans rien de déclamatoire, pénétrante cependant.  Et le récitatif par lequel l’Ange annonce que Dieu va paraître dans sa gloire et qu’Élie doit voiler son visage (« Verhülle dein Antlitz ») manifeste une économie expressive du silence, un contrôle de la montée vers l’aigu, qui suffiraient à signaler le rang de cette artiste qu’il est également beau d’entendre à l’écoute de ses partenaires dans les ensembles, mais aussi de voir, assise sur le côté, absorbée dans l’écoute du chœur avec un sourire de reconnaissance.

Elias nécessite un baryton de premier ordre, pour la qualité de chant, d’expression, pour la présence immédiate. Les deux phrases du Prophète qui commencent l’oratorio, avant même l’Ouverture, font deviner – toute la suite le confirme – que Stéphane Degout est à la hauteur, vocalement bien sûr, mais aussi pour la qualité du discours. Son chant magnifiquement sain et assis fait entendre d’emblée cette densité ombreuse qui impose l’autorité du personnage, et son mystère. La puissance est là, mais autrement précieuse est la possession du sens dynamique, de la construction, du coloris. L’affrontement sublime avec les prêtres de Baal culmine certes dans l’appel au massacre puis l’air véhément aux vocalises impeccables, mais le saisissement n’est pas moindre avec l’invocation au feu céleste, attaquée piano, insinuante (« Der du deine Diener machst zu Geistern »), tandis que la grande prière qui précède, accompagnée par les bois, marie parfaitement l’onction et la majesté. Cette majesté indemne de grandiloquence domine en fait ses interventions dans toute la séquence, impériales en vérité, mais elle imprégnait déjà la douceur compatissante du dialogue avec la Veuve de Sarepta, l’invocation avant le miracle (« Herr, mein Gott, vernimm mein Flehn ! ») comme les simples mots qui le signifient : « Siehe da, dein Sohn lebet » – merveille en effet.

Alors l’éloquence et la présence poétique d’Élie résultent à la fois d’un verbe franc, exempt de surarticulations, et d’une imagination sonore qui ne s’exhibe jamais. La II^e partie est particulièrement impressionnante encore, ainsi le veut Mendelssohn, encore faut-il que l’interprète coopère. La réponse à Abdias exhortant le Prophète à se cacher dans le désert a ceci de fascinant que Stéphane Degout donne alors l’impression, par la coloration du timbre et la qualité de phrasé, d’un homme plus âgé, ou plutôt accablé par son expérience – à partir de quoi le grand monologue « Es ist genug » va se déployer avec autant d’humanité, de dépouillement que de noblesse : la répétition des premiers vers à la fin est poignante à proportion de tout ce qu’elle contient. De même, l’arioso final (« Ja, es sollen wohl Berge weichen ») fait entendre simultanément l’austérité et la ferveur, en balance superbe avec l’orchestre. Au terme de l’oratorio, dont une des beautés est d’éluder les tableaux les plus spectaculaires diffusés par l’iconographie (l’ascension d’Élie dans son char de feu), on admire combien la partition flatte les ressources et la maturité vocales qui sont aujourd’hui celles de Stéphane Degout ; mais plus encore comment l’artiste, par sa rigueur sensible, a su entrer dans l’esprit de la musique. Vertu de simplicité, en somme.