L’Infedeltà delusa
de Joseph Haydn a été créée à Esterhaza
en 1773, pour le séjour de Marie-Thèrèse, qui ne cacha pas son engouement pour
cet opéra. Le librettiste est un des meilleurs en exercice à Vienne alors,
Marco Coltellini (1719-1773), aussi habile dans le buffo que dans le serio :
on lui doit les livrets du Telemaco
de Gluck, de l’Ifigenia in Tauride ou
de l’Antigona de Traetta.
La situation est la suivante. Riche paysan, Nencio (ténor) est convenu avec Filippo d’épouser la fille de celui-ci, Sandrina, qui bien
sûr n’aime que son Nanni, jeune homme sympathique et désargenté. Il faudra tout
l’astuce de la sœur de Nanni, la servante Vespina (littéralement : petite
guêpe) et son génie des déguisements pour mener à bien le stratagème qui permet
à Sandrina et Nanni de convoler.
À l’acte I, juste avant le finale, Nencio apparaît avec sa
guitare devant la maison de Filippo pour donner la sérénade à Sandrina. Scène
banale dans l’opera buffa, mais
traitée ici de façon surprenante.
Chi s’impaccia
di moglie cittadina,
va cercando di
dote, e trova guai.
La notte è a
zonzo, e in letto la mattina ;
ha poca polpa
ed apparenza assai.
Se ti mostra
une guancia scarnatina,
fagli lavare il
viso, e la vedrai…
Levagli il
busto, i fronzoli, e il tontiglio,
se la conosci
più, mi maraviglio.
Il liscio delle
nostre è l’acqua fresca ;
lo specchio è
la fontana oppur la vasca ;
non han
mosconi, e non aman la tresca ;
sanno più
lavorar, che far la frasca.
Ma se una donna
di città t’invesca,
guardati,
perchè guai per chi ci casca.
Guardati ben,
da lor tienti all’avviso,
ch’hanno
posticcio il cor, com’hanno il viso.
Qui s’embarrasse d’une épouse de la ville
se met en quête d’une dot,
et ne trouve que tourments.
La nuit elle passe son temps à tourner, à girer,
et le matin elle reste au lit ;
elle a peu de chair et beaucoup d’allure.
Si elle te montre des joues bien roses,
force-la à se laver le visage,
et tu verras le véritable…
Enlève-lui le corset, les fanfreluches et la perruque,
et si tu la reconnais, j’en serai bien étonné.
L’ajustement de nos femmes est à l’eau fraîche ;
leur miroir, c’est la fontaine ou une vasque ;
elles ne mettent pas de mouches, elles n’aiment pas les
intrigues ;
elles sont plus disposées à travailler qu’à faire la
pipelette.
Mais si une femme de la ville t’investit,
prends garde, car malheur à celui qui s’en toque.
Prends bien garde, tiens-toi aux aguets :
car c’est un postiche qu’on trouve à la place du cœur,
comme
du visage.
L’air peut être écouté ici par Claes H. Ahnsjö à 45’ 45’’ du début
Sérénade surprenante, parce que Nencio ne tient aucun
discours galant, et même ne s’adresse nullement à la promise : tout son
propos est destiné aux hommes sur le penchant du mariage et administre des
conseils pour bien choisir sa future femme, en opposant la docilité sans tache
des filles de la campagne à la vanité enquiquinante des citadines. Les traits
satiriques, certes conventionnels, sont disposés avec doigté par le
librettiste. Ainsi s’affirme une sorte de calcul égoïste (l’Arnolphe de Molière
s’y profile vaguement) et aussi un penchant à moraliser, en prodiguant
sentences et exhortations. Ce décalage entre le cadre ordinaire de la sérénade et le
solipsisme du paysan (impropre à la galanterie) est d’autre part
accentué par le fait que le texte est notablement long et que Haydn en a encore
étendu la durée en développant de façon étonnante les quatre derniers vers.
Moralisatrice, intempestive, et donc contreproductive, la sérénade est
également interminable.
Ou plutôt, ces quelques sept minutes de musique sont un régal
d’ironie, orchestré avec une science discrète et géniale. La base de
l’accompagnement est assurée par les cordes : une partie en pizzicato
(mimant la guitare) et une partie en longues phrases legato. Il est remarquable
que Haydn évite toute forme ordinaire de sérénade au profit d’un
développement constamment inattendu de la musique, de sa durée, précisément permise
par l’esquive de la disposition strophique par le librettiste. Les séquences du
texte se succèdent sans autre principe d’unité que la reprise du prélude au
milieu de l’air, après « mi
maraviglio » et surtout que la pulsation obstinée du 6/8 sous forme de
menuet. Encore cette pulsation est-elle suspendue sur « levagli il busto etc. », au profit de l’intervention des bois.
Il en résulte un long développement continu, lyrique même,
souplement conduit avec des accidents ponctuels : volutes circulaires des
cordes sur « a zonzo »,
grande vocalise emphatique sur « polpa »,
jeu d’onomatopées ascendantes sur « mi
mi mi mi mi mi mi maraviglio », modulations troublantes en mineur sur
l’avertissement « perche guai per
chi ci casca », et enfin un changement de couleur harmonique
magnifiquement disposé sur « il
cor » dans le vers final. L’impression est ainsi celle d’une
continuité (la forme du menuet) contaminée par toutes sortes de glissements et
de surprises.
L’ironie savante du musicien prolonge donc et magnifie celle
du librettiste. Le contempteur des mœurs mondaines chante pourtant un menuet à
l’élégance très équivoque ; et pour représenter ce dévot de la simplicité rustique,
on trouve la musique du plus grand raffinement. Ajoutons que le décalage
ridicule du personnage avec son rôle de galant, sa logorrhée intempestive se
résolvent miraculeusement pour l’auditeur en charme perpétuel, en raison du
renouvellement inlassable du musicien. Nencio est un fâcheux, mais on voudrait
que son air ne s’arrête jamais.
De fait, cet air ne ressemble à rien d’équivalent chez
Mozart : ce génie de l’accident surprenant mais jamais ostentatoire, c’est
celui qu’on trouve dans le dessein des sonates pour piano de Haydn. La musique
du XVIIIe siècle a certes poussé au plus haut degré le mariage du charme et de
l’ironie, mais rarement cet esprit se sera autant illustré comme ici, sans
faire de bruit. Mais là où Haydn rejoint Mozart, c’est dans l’art d’inventer
une musique qui suggère une image scénique.
L’introduction de cette fausse sérénade par un menuet interlope épouse l’entrée
d’un caractère, comme si Nencio s’avançait avec méfiance mais aussi avec l’allure
compassée de ceux pour qui la vie procède d’idées toutes faites. Mais c’est la musique de l’air entier qui semble conduire avec elle la régie et les gestes de sa performance en scène.
Dans l’intégrale Philips de
l’opéra (dir. Dorati, avec Edith Mathis en Vespina, magistrale), c’est Claes
Ahnsjö qui chante Nencio avec la justesse de caractérisation et la maîtrise du
détail souhaitables. Nicolaï Gedda a enregistré l’air en récital en 1976 avec
des airs de concert de Mozart (il figure dans un double CD d’hommage à Gedda
publié par EMI en 2001). Voix plus éclatante, relief plus évident, mais c’est
peut-être aussi trop emphatique : Ahnsjö est plus fin, mais les deux
conceptions se défendent. L’orchestre de Dorati est plus souple que celui de Thomas
Ungar. Enfin, dans un live viennois de 2009 (non publié officiellement),
Nikolaus Harnoncourt dirige Kenneth Tarver. Le chant trop appuyé (mais l’opéra est capté en scène), le parti d’un tempo plus rapide que
dans les version précédentes, également celui de contraster les séquences
(y compris par des accélérations) ne favorisent pas nécessairement le charme
comique de la scène, qui gagne de mon point de vue à une pulsation plus régulière, plus
précautionneuse – comme le pas d’un héron allant je ne sais où.
Cet « oratorio militaire et
sacré » sur un livret latin de Giacomo Cassetti, seul vestige des
oratorios que Vivaldi composa pour l’Ospedale della Pietà entre 1713 et 1722,
constitue en quelque sorte le négatif de l’azione
sacra de Métastase sur le même sujet, La
Betulia liberata (Vienne, 1734), abondamment mise en musique dans la
seconde moitié du XVIIIe siècle. Chez Métastase, l’« action sacrée »
a pour lieu unique la ville assiégée, entrelaçant expressions de l’angoisse et
discours édifiants ; l’absence d’Holopherne est compensée par l’éminence
d’Ozias, support privilégié de l’idéologie à l’œuvre, tandis que le pieux
assassinat de Judith est réduit à un récit accompagné quand la veuve juive
reparaît dans Béthulie. Dans l’oratorio vénitien au contraire, la participation
d’Ozias se borne à encadrer doctrinalement la seconde partie, centrée sur la
collation-décollation dans la tente d’Holopherne, et le texte de l’oratorio se
développe à partir de l’arrivée de Judith au camp d’Holopherne, escortée de sa
fidèle servante Abra et reçue par l’intendant Bagoas, hérité du récit biblique
et placé par le livret dans la position de témoin privilégié (c’est une partie
de soprano). L’enchaînement des numéros n’obéit pas du reste à une logique de
continuité théâtrale, et le chœur est chargé d’incarner aussi bien les soldats
d’Holopherne que les vierges de Béthulie (on a la même polyvalence dans les
oratorios de Haendel, dans Athalia
par exemple).
Les deux parties du livret
séparent clairement deux phases de l’action représentée : 1) apparition de
Judith et séduction de l’ennemi ; 2) conduite du tête-à-tête nocturne de
Judith et Holopherne, aboutissant à la décapitation — avec un long monologue de
Judith, formé d’un air qu’encadrent deux accompagnato
– et à la découverte de l’assassinat par Bagoas. La symétrie d’ensemble se
retrouve dans la distribution des personnages : une fois Ozias mis hors
jeu, Judith et Holopherne sont assistés chacun d’un confident qui est surtout
un assistant. Écrit dans un latin parfois alambiqué, réduisant le récitatif sec
au minimum (il en va autrement chez Métastase), le livret recherche
ostensiblement une expression poétique du drame, tissue d’images fondamentales,
organisées autour de l’ombre et de la lumière, ou plus exactement d’images qui
évoquent inlassablement les astres du jour et de la nuit, littéralement (la
seconde partie est de fait unifiée par son caractère nocturne, propice aux
appétits comme au meurtre secret) mais aussi comme métaphores. La teneur
religieuse de l’action est parfois soulignée (par exemple dans l’échange entre
Judith et Holopherne au début de la seconde partie, qui traite des rapports de
la créature et du Créateur), mais si le latin est par principe la langue de la
doctrine, il vaut constamment pour les couleurs poétiques des vers chantés.
C’est ainsi très naturellement que l’air sentencieux de Judith « Transit
aetas », pétri des lieux communs de la vanité du monde, prend un tour
lyrique par la seule forme incantatoire du texte. La signification allégorique
en contexte vénitien (Judith figure la Cité Sérénissime triomphant de ses
ennemis d’Orient pour la gloire de l’Église) n’est livrée qu’en dernier lieu
par la voix d’Ozias. Et pourtant le chœur belliqueux qui ouvre l’oratorio,
censé exprimer la puissance militaire d’Holopherne, ne fait-il pas entendre par
avance le faste triomphal qu’on associe à la Venise de l’époque ? La
différence d’esprit est nette avec La
Betulia Liberata de Mozart, qui commencera par la pulsation tourmentée de
ce qui semble une tragédie : dans la Juditha
de Vivaldi, la pression théâtrale est moindre, et c’est à une splendeur
allégorique que revient en somme la primauté.
Le rôle de la protagoniste est le
plus développé (7 airs, grand monologue du meurtre compris), le plus varié dans
ses caractères (prudence, séduction, douceur, véhémence, suspens tragique) et
aussi dans les climats imaginés par Vivaldi. Au général Holopherne échoit une
couleur expressive plus homogène, dominée par une sensualité parfois
languide : plus l’oratorio avance et plus son chant se fait caressant. Si
Abra reste une confidente assez conventionnelle, jusque dans la musique que
Vivaldi lui affecte, le personnage de Bagoas, ancillaire d’un point de vue
dramaturgique, se signale par la beauté poétique de ses airs, admirablement
déclinée de la procession ondulante de « Matrona
inimica » à la fureur échevelée du trop célèbre « Armatae face » en passant par la stase stupéfiante
– comme en rêve – de « Umbrae
carae ».
Il est ordinaire de faire crédit
à Vivaldi d’avoir dépassé le clivage idéologique entre Assyriens et Juifs en ne
donnant pas moins de soins à la musique d’Holopherne et de Bagoas qu’à celle
des autres personnages. À Télérama,
on dirait que le compositeur donne sa chance à chacun des personnages. Mais
c’est surtout, me semble-t-il, que Vivaldi conçoit l’œuvre à la fois comme
tissu poétique unifié où chacun des airs permet de déployer une facette des
ressources musicales de son art, avec un foisonnement d’instruments obligés. On
retrouverait un peu ici le cas de La
Resurrezzione de Haendel : un oratorio où le musicien donne une vaste
carrière aux combinaisons sonores dont il est capable. Cette dramaturgie
musicale, à la différence de l’opéra qui obéit à d’autres contraintes, confine
dès lors à une manière de riche tapisserie, la difficulté étant de rendre
justice en même temps à la magnificence d’une musique en passe de se suffire à
elle-même et au geste dramatique, c’est-à-dire aussi religieux, qui l’autorise.
Or c’est précisément là que le
concert parisien pose plus de questions qu’il ne donne de satisfactions. C’est
d’abord l’orchestre et la direction d’Andrea Marcon qui suscitent un sentiment
mitigé, malgré la réputation flatteuse du chef et de son ensemble dans ce
répertoire. L’orchestre lui-même est-il celui de la situation ? Pour une
salle comme le Théâtre des Champs-Élysées et dans une œuvre aussi voluptueuse,
il paraît manquer d’étoffe et de couleurs, dès le premier numéro. Les
instruments solo donnaient aussi régulièrement une impression d’approximation.
Le violon solo a été très applaudi, mais sans parler de la justesse fuyante, il
cherchait le juste rayonnement du phrasé dans « Quanto magis generosa ». Ce n’était rien à côté du
violoncelle (« Vultus tui vago
splendori » était carrément pénible) ou de son groupement de fortune
avec le luth et le théorbe dans « O
servi volate ». Le hautbois ne chantait guère dans « Noli o cara te adorantis »…
et le chalumeau de « Veni veni, me sequere »
m’a semblé plus chichiteux et morcelé qu’évocateur. Gloire alors à la mandoline
de « Transit aetas ». Eh
quoi ? vous n’aimez pas la mandoline ?
La direction du chef avait de
quoi décevoir de toute façon. Le geste est court dans le chœur d’entrée, « Sede, o cara » trahit
quelque chose de fâcheusement mécanique, et « Matrona
inimica », trop vertical et crispé, n’offre pas la courbe érotique
qu’on espère. Dans « Veni veni, me
sequere », on perçoit trop un certain manque d’assise en raison du
choix bizarre de gommer la pulsation des basses. Les numéros du dénouement
m’ont paru plus convaincants : la conduite était également superbe dans « Si fulgida per te » et dans
un « Armatae face »
souverain, mais pour « In somno
profundo » le climat de mystère ne se manifestait pas. Et quelle
mouche a piqué Marcon de quérir ce chœur de filles au pays des polders ? Pietà per l’Ospedale ! On devine
l’argument musicologique (un chœur de pensionnaires féminines) mais que dire de
ces jeunesses blanches sinon qu’elles sont impropres à la couleur comme au
verbe – autant dire à la consommation. Les fureurs de la guerre qui ouvrent
l’oratorio se transforment en vignette fanée, insignifiante, mais toutes les
interventions chorales resteront proprettes, sans caractère, anémiées, là où on
attendrait presque les voix de l’ensemble de Giovanna Marini.
Le choix n’aura pas été beaucoup
plus heureux avec la jeune Alessandra Visentin, timbre intéressant, mais chant
scolaire (et sans trille), phrasé raide, verbe mou, donc perdue pour l’autorité
d’Ozias – sans parler de son incapacité à donner de l’expression aux traits
mélismatiques. Rendez-nous Annelies Burmeister ! Marina Comparato est
charmante et inoffensive, n’était son dernier air, très bien délivré. Pour le
rôle d’Holopherne, il semble que son interprète en ait mis le caractère
davantage dans sa parure et dans une coiffure tortueuse (post-babylonienne ?)
que dans son chant. Mary-Ellen Nesi est d’une grande probité, sensible même,
mais trop de choses manquent pour dessiner une figure qui tienne la
distance : le grave, les contrastes de couleur, l’imagination en fait.
Malgré sa musicalité, elle lasse d’autant plus vite qu’elle se montre terne dans
les moments d’éloquence. Elle réussit néanmoins un « Nox obscura tenebrosa » pénétrant, son meilleur moment
de la soirée.
De l’éloquence, Karina Gauvin en
a, et de surcroît. Ce qu’elle réussit (par le phrasé, le sens du mètre, les
couleurs, les silences) à faire voir et sentir dans le récitatif où Bagoas
découvre son chef massacré est admirable. La voix ne passe pas toujours
également ce soir-là, ou ne semble pas toujours soutenue comme on aimerait (y
compris dans la vocalise), mais la science du coloris et de la nuance sont au
service de la poésie que contient sa partie. Dans « Umbrae carae », le raffinement vocal ne s’impose jamais
comme un but en soi mais installe un climat d’onirisme qui saisit la salle entière.
Et pour « Armatae face »,
Gauvin néglige l’hystérie tapageuse et aussi la profusion ornementale pour
privilégier une expression profonde et continue, forte de sa manière
fantastique de faire sonner le grave avec quelque chose de malsain et d’amer. Une
leçon.
Vocalement parlant, l’étoile de
la soirée reste Romina Basso, substituée à Ann Hallenberg d’abord annoncée, et
sans doute mieux armée pour rendre justice à cette partie d’alto. Luxe et
volupté : la richesse et l’homogénéité du timbre se font tout velours et
caresse, tandis que le sostenuto exemplaire et la longueur de souffle
ébahissent. Déployant lignes et couleurs avec une sûreté et une variété
inépuisables, et un sens du secret qui captive à tout coup, Basso installe la
fascination dès qu’elle ouvre la bouche, et c’est peu dire qu’elle sait l’art
de suspendre tout un auditoire à ses lèvres. Elle s’impose aussi par
l’éloquence du corps, des bras serpentins, de ce bras en particulier qui
annonce la décapitation victorieuse dans le monologue. Si on ajoute la
flexibilité du chant et la profusion des ornements et des appoggiatures, on se
demande ce qui serait encore à désirer.
Eh bien, Judith peut-être ?
Car ce raffinement profus, souverain, risque à tout instant de verser dans une
forme de narcissisme musical qui fait perdre de vue, à mon sens, ce qui se joue
dans l’oratorio. Dès son premier air, on se dit que celle qui chante est moins
mue par l’amour de la patrie que par celui de l’ornement. Par la suite, ce ne
sont que festons, ce ne sont qu’astragales, retards ostentatoires jusqu’à la
manie, cascades d’appoggiatures et de broderies. Logiquement, « Quanto magis » s’autonomise
en air de concert jusqu’à se perdre dans d’infinies délicatesses, et « Veni veni, me sequere » perd
la tension du dessin à force de s’adonner aux délices de la volute.
Il faut dire que la brune Basso
est une personne splendide, et qui rappelle étonnamment la jeune Ida Galli, cette
actrice qui jouait Carolina dans Le
Guépard ou encore la beauté dédaigneuse de La Dolce Vita contre laquelle Marcello se retrouve dans le taxi qui
les mène à la fête au château. Osera-t-on dire que cette présence physique est
un peu gâchée par une « action » trop appuyée, jusqu’à paraître
reprendre quelques mimiques alla Kasarova ?
On dirait plus brutalement qu’elle fait son cinéma. Elle le fait extrêmement
bien, mais Judith y gagne-t-elle ? Telle est la
question qui se pose encore quand Basso chante « Transit aetas » avec une préciosité impériale, qui
escamote le fait que cette musique suave, hédoniste en effet, véhicule un texte
qui ne parle que de vanité et d’âme immortelle. L’équivoque est bien dans
Vivaldi, mais faut-il à ce point rallier le camp de la séduction en gommant l’austérité de la figure ? Peut-être bien, après tout.
Ida Galli dans La Frusta e il Corpo de Mario Bava (1963)
Le 11 novembre 1958, Elisabeth
Grümmer enregistrait en studio à Berlin une poignée de lieder de Schubert et de
Brahms avec Gerald Moore. Étrange coïncidence pour celle qui était née en mars
1911 à Yutz-Basse, dans une Lorraine encore rattachée à l’Allemagne. Ce fut la
seule fois où sa maison de disques (Electrola) lui donnait l’occasion de
laisser un témoignage dans le lied. Au même moment His Master’s Voice prenait
soin des disques d’une autre Élisabeth. Et quand EMI gouverna les deux labels,
il ne se trouva personne pour rééditer les lieder de Grümmer (demandez-vous
pourquoi) et c’est grâce à Testament, qui avait acquis une licence, que ces
enregistrements purent être enfin diffusés largement à partir de 1996.
Le programme rassemble des lieder
fréquemment chantés et gravés. Pour ce qui concerne Schubert, connaît-on
interprétation plus frémissante et fluide, chantée avec plus d’art et de
naturel tout ensemble, plus souriante et plus profonde ? Auf dem Wasser zu singen par exemple est
exceptionnel, réussite absolue. Et que dire de la grande berceuse, non pas
celle que tout le monde connaît, mais celle qui se développe sur cinq minutes
(D. 867) ? Là encore, on oublie les prouesses de ligne et de souffle
tant cette interprétation respire la poésie et le sentiment intime, avec une
douceur amie de la grandeur autant que de l’humilité. Mais dans cette série
Schubert, il y a un autre chant du berceau, un lied quasiment absent des
programmes au disque comme au concert, et l’on se dit forcément que Grümmer
devait y être particulièrement attachée pour l’avoir inséré entre la Truite et
Suleika.
Karl Gottfried von Leitner
Vor meiner Wiege
Das also, das ist der enge Schrein,
Da lag ich einstens als Kind darein,
Da lag ich gebrechlich, hilflos und stumm
Und zog nur zum Weinen die Lippen krumm.
Ich konnte nichts fassen mit
Händchen zart,
Und war doch gebunden nach Schelmenart ;
Ich hatte Füßchen und lag doch wie lahm,
Bis Mutter an ihre Brust mich nahm.
Dann lachte ich saugend zu ihr empor
Sie sang mir von Rosen und Engeln vor,
Sie sang und sie wiegte mich singend in Ruh,
Und küßte mir liebend die Augen zu.
Sie spannte aus Seide, gar dämmerig
grün,
Ein kühliges Zelt hoch über mich hin.
Wo find ich nur wieder solch friedlich Gemach ?
Vielleicht, wenn das grüne Gras mein Dach !
O Mutter, lieb’ Mutter, bleib lange
noch hier !
Wer sänge dann tröstlich von Engeln mir ?
Wer küßte mir liebend die Augen zu
Zur langen, zur letzen und tiefesten Ruh’ ?
*
Devant mon berceau
Le voilà donc, cet étroit caisson,
où j’étais couché tout enfant autrefois.
C’est là que j’étais couché, vulnérable et privé de parole,
ne remuant les lèvres que pour
pleurer.
Je ne pouvais rien saisir avec mes
mains débiles,
et pourtant j’étais attaché comme un
garnement ;
j’avais de petits pieds, mais je gisais
comme un paralytique,
jusqu’à ce que ma mère me prît sur
son sein.
Alors je tétais, je riais en levant
les yeux vers elle,
Elle me chantait des histoires de
roses et d’anges,
Elle chantait, et en chantant elle
me berçait en repos,
et déposait sur mes yeux un baiser
aimant.
Au-dessus de moi, elle tirait un frais rideau de soie,
d’un vert sombre.
Où retrouver maintenant un réduit si
paisible ?
Peut-être quand l’herbe verte me
servira de toit.
Ô ma mère, ma mère bien-aimée, reste
encore longtemps ici !
Qui pourrait me consoler par des
chansons angéliques ?
Qui pourrait baiser mes paupières
avec un tel amour
Pour me donner un long, un ultime et
profond repos ?
C'est en 1827, l’année précédant celle de sa propre mort, Schubert a composé ce lied D. 927 sur un poème
de Karl Gottfried von Leitner, qui fournit aussi le texte de lieder aussi fascinants que Der Winterabend, Die Sterne ou Des Fischers Liebesglück. Comme le titre l’indique, il s’agit d’une
méditation de l’adulte devant son ancien berceau : nostalgie de l’enfance
(au sens littéral : d’un stade antérieur au langage), nostalgie de la mère
ou plutôt d’une communication absolue avec la mère, nostalgie d’un repos
immobile. Le lied s’achève ainsi sur une invocation à la mère défunte (le texte
le suggère sans l’expliciter vraiment) tandis qu’au repos parfait de l’enfant
se superpose celui de la mort, seule équivalence possible. Très étonnante est
ainsi l’inflexion du poème qui se soustrait à l’écueil d’une évocation du bébé
– vulnérable aux attendrissements en tout genre, et donc à la niaiserie –
pour dessiner dans la terre et la tombe un horizon inattendu. Au lieu de la mièvrerie
redoutée, c’est le désir de mort qui fait entendre sa voix énigmatique.
Dans les deux premières strophes,
Schubert cultive un style empreint de gravité, pour ne pas dire de sévérité,
avec ses fausses allures de choral. La mention de la mère fait alors s’élever
le pur lyrisme du chant, avec de discrets ornements de la ligne vocale.
L’évocation de la berceuse redouble de tendresse, y compris à la partie de
piano. Mais cette source chantante se tarit sur les vers qui font succéder à la
représentation du passé l’expression du manque : « Wo find ich nun wieder… ? » – « Où la
retrouver désormais ? ». Mais l’élégie glisse aussitôt vers l’image
funèbre du cimetière, allusive, et d’autant plus forte. Alors la voix se fige
sur un homéotéleute « das Gras mein Dach » — et la musique
s’arrête dans ce silence. Ce qu’exprime alors Grümmer défie le commentaire. Ce
n’est pas de l’effroi, à peine de la stupeur, un vacillement, l’expression d’un
désir. Comme si reposer dans l’herbe, ce plaisir de communier avec la nature au
printemps ou en été qu'expriment d’autres lieder, laissait place à
l’attrait de l’ensevelissement.
Mais la musique reprend pour la
dernière strophe, pour cette apostrophe affective à la mère qui coïncide pour
le coup avec la gravité pénétrante du début du lied, dont Schubert répète la
musique, et dans l’écriture verticale du piano passe désormais quelque chose
d’un chant d’église funèbre. Sauf que la voix semble s’élever en pleine lumière
sur l’expression superlative de la profondeur : tiefesten. On se dit alors que ce texte et la musique qui lui donne
sa résonance sont d’un caractère typiquement germanique, dans ce mélange de
tendresse puérile, un peu bourgeoise, et d’intensité libidinale, qui ose
confondre le berceau et la tombe, mais de manière plus subtile que dans le
morbide Muttertraum que Schumann a
emprunté à Andersen par le truchement de Chamisso. Là des corbeaux se
promettent pour pâture le petit enfant que sa mère contemple et embrasse dans son
berceau.
Texte tiré de Métastase, L’Eroe cinese, I, 2 (air de Lisinga)
Ah se in ciel, benigne stelle, La pietà non è smarrita,
O toglietemi la vita,
O lasciatemi il mio ben.
Voi che ardete ognor si belle
Del mio ben nel dolce aspetto,
Proteggete il puro affetto
Che ispirate a questo sen.
« Ah, si dans le ciel, astres bienveillants,
La pitié n’a pas disparu,
Ou ôtez-moi la vie,
Ou laissez-moi mon bien-aimé.
Vous dont le feu toujours si beau
Éclaire le doux visage de mon
bien-aimé,
Protégez le sentiment pur
Que vous insufflez à cette âme. »
J’ai
toujours aimé cet air rococo, pour son énergie sinueuse, son mouvement, et même
pour son caractère plus convenu que dans d’autres airs mozartiens de parade.
Les commentateurs ont souvent souligné sa dimension brillamment concertante, où
la situation dramatique du livret de Métastase (l’héroïne implore la pitié et
la protection célestes) est d’abord prétexte à prodiguer un chant tout en
guirlandes. Il me semble pourtant que le déficit d’expression sur lequel on a pas
mal glosé est à nuancer.
C’est le
dernier des airs de concert composés pour Aloysia, le dernier d’un groupe qui
comprend des pièces aussi variées que le Non
so d’onde viene K. 294 de Mannheim dix ans plus tôt (plus frémissant de
tendresse que le plus beau des Jean-Chrétien Bach), le terrifiant Popoli di Tessaglia composé à Paris
quelques mois après, ou enfin les deux autres merveilles que sont Mia speranza adorata et l’extase de Vorrei spiegarvi. Aloysia Weber (épouse
Lange depuis 1780) disposait de moyens vocaux hors du commun, dont la diversité
de ces airs de concert témoigne assez. Soprano aigu virtuose, elle chanta
néanmoins en concert le rôle de Sesto dans La
Clémence de Titus de Mozart en 1795. Elle débuta à Vienne en 1779 et y
demeura jusqu’en 1792 ; elle y interpréta entre autres la Zémire de Grétry
et la première Donna Anna dans la version viennoise en mai 1788, quelques mois
après la composition de l’air Ah se in
ciel.
Ses
talents semblent avoir été plus purement vocaux qu’expressifs. Mozart le note
dès sa rencontre éblouie de la jeune cantatrice. Dans une lettre à son père
écrite de Mannheim le 14 novembre 1777, on lit : « elle chante fort
remarquablement et a une belle voix pure. Il ne lui manque que l’action pour tenir le rôle de Prima donna à n’importe quel théâtre.
Elle n’a que seize ans, son père est un très honnête allemand qui élève très
bien ses enfants ».
Le mot action,
en français dans le texte allemand, désigne tout ce qui fait d’un chanteur un
acteur capable de donner corps et vie à un personnage dramatique. Or c’est
précisément sur ce point que Léopold, qui voyait avec répugnance son fils
former des projets d’union artistique et matrimoniale avec Aloysia, lui
objectera le 12 février 1778 qu’il est insensé de prétendre faire carrière en
Italie sans la maîtrise de l’action, c’est-à-dire aussi de la récitation, de la
déclamation éloquente du texte :
« Tu
envisages de l’emmener en Italie comme Prima
donna. Dis-moi si tu connais une seule Prima
donna qui ait foulé les planches d’un théâtre italien sans avoir souvent récité en Allemagne ? Combien
d’opéras Signora Bernasconi [créatrice de l’Alceste de Gluck et d’Aspasia dans
le Mitridate de Mozart] n’a-t-elle
pas récités à Vienne — des opéras
extrêmement passionnés — sous la critique et les conseils sévères de Gluck et
de Calzabigi ? Combien d’opéras ne chanta pas Mlle Teyber à Vienne, sous
la direction de Hasse — et grâce aux leçons de la vieille chanteuse et célèbre
Actrice, Signora Tesi, que tu as vue chez le prince Hildburghausen et dont tu
embrassas la négresse lorsque tu étais enfant ? Combien de fois Mlle
Schindler n’a-t-elle pas récité sur un théâtre viennois, après avoir débuté à
l’opéra privé sur les terres du baron Fries et après avoir reçu les leçons de
Hasse, de la Tesi et de Métastase ? Est-ce que ces personnes auraient osé
affronter le Publico italien ?
[…] Je veux bien que Mlle Weber chante comme une Gabrielli ; qu’elle ait
une « voix puissante » pour le théâtre italien, etc., qu’elle ait
l’allure d’une « Prima donna », etc. mais il est ridicule que tu
t’engages pour son Aktion; il
en faut plus, et les démarches puériles et purement amicales entreprises par le
vieux Hasse pour miss Davies lui fermèrent à jamais la porte des théâtres
italiens, après qu’elle eut été sifflée le premier soir et eut dû abandonner
son rôle à la De Amicis[créatrice de Giunia dans le Lucio Silla de Mozart]. »
Une
fois faite la part de l’hostilité de Léopold à l’égard d’Aloysia, ces propos
montrent à quel point les qualités de déclamation et d’expressivité théâtrale
entraient dans le jugement qu’on portait alors sur les chanteurs virtuoses.
Qu’aurait dit Léopold de Joan Sutherland ? On peut faire alors l’hypothèse
que le choix par Mozart de la scène d’entrée de l’Alceste de Calzabigi et Gluck pour l’air
de concert Popoli di Tessaglia ait
été guidé par le désir de solliciter chez Aloysia la récitation dramatique (le
récitatif d’entrée est du plus grand pathétique) autant que la virtuosité
vertigineuse de l’air. Toujours est-il qu’une critique parue dans un journal
allemand à la fin de la carrière d’Aloysia confirme que chez elle la souplesse
virtuose l’emportait sur le relief théâtral :
« Son chant est parfait, en
particulier la souplesse de son larynx est indescriptible et sera difficilement
surpassée. Elle exécute avec la plus grande aisance les roulades les plus
difficiles avec précision et pureté ; elle trille au besoin sur une octave
entière en une seule inspiration. […] Elle rend aussi toujours le récitatif beau
et juste. Comme elle n’a pas beaucoup d’action, à cause de cela, l’impression
de son chant est parfois atténuée au théâtre, aussi il vaut mieux l’entendre
dans un oratorio, dans une salle où l’on pourra admirer en elle la chanteuse la
plus accomplie. »
(cité par P. Kaminski,
L’Avant-Scène Musique, n°2, avril-juin 1984)
Chanteuse
accomplie, il faut l’être pour emporter avec aisance l’air Ah se in ciel, qui n’a pas très bonne presse chez les
commentateurs. De tous ceux composés pour Aloysia, c’est assurément le plus
décoratif, celui où la voix est le plus traitée comme un instrument virtuose et
le moins comme le support d’un personnage. Mais faut-il y voir forcément, de la
part du compositeur, une indifférence pour la virtuose réduite à ses talents pour
festonner ? Jean-Victor Hocquard considère ainsi que « dans
l’ensemble de l’air, les coloratures sont peu signifiantes : on sent trop
qu’elles ne sont là que pour permettre à la cantatrice de briller » (Mozart dans ses airs de concert,
Verdier, 1989). Il s’appuie logiquement sur le diagnostic ancien d’A.
Einstein : « Il s’agit là d’un véritable “concerto vocal”, où seule
apparaît la prodigieuse pratique que Mozart possédait de son métier… ce dont
nous nous réjouissons, car il nous prouve de manière éclatante que tous les
liens, même les plus secrets, qui avaient enchaîné Mozart à cette femme fatale,
étaient rompus ». Tout cela sent quand même beaucoup le roman, et comme
d’habitude on plaque sur les airs virtuoses d’Aloysia un peu de psychologie amoureuse.
La monographie de Jean et Brigitte Massin enfonce le clou :
« l’éclatante et formelle virtuosité de la présente aria suffit à montrer » que Mozart est « tout à fait
détaché » d’Aloysia.
La priorité donnée au brillant dans cet air est patente, mais après tout
c’est bien un air conçu comme pièce de concert. Et si on n’ira pas jusqu’à
arguer qu’il y est question, textuellement, d’étoiles resplendissantes, on peut
quand même souligner le caractère ostentatoire de la rhétorique dont procède le
texte, tout entier régi par cette apostrophe aux « étoiles
bienveillantes ». On est en plein dans la stylisation poétique du
sentiment, caractéristique de Métastase. D’un côté, le texte a un contenu
pathétique (l’héroïne Lisinga exprime son inquiétude en invoquant le secours
des puissances célestes), mais de l’autre il paraît orienté vers une sorte
d’idéalisation esthétique où s’affirme la confiance dans la divinité. On est
très loin des scènes de Métastase où le désarroi verse dans l’égarement, la
stupeur ou la folie, et d’ailleurs, l’air est situé au tout début de l’opéra
(I, 2), si bien qu’il semble exclu d’exhaler si tôt un pathétique plus
vigoureux. Pour Hocquard, « la crainte de la séparation et l’espoir de
rester ensemble sont submergés par le flot d’une virtuosité dont la perfection
reste toute formelle » et donc, affirme-t-il, « ne nous émeut
guère ». Mais je me demande dans quelle mesure Mozart – qui n’était point
sot – n’a pas été sensible à cette stylisation assumée du sentiment dans le
texte de Métastase, ou plus précisément à cette façon de transformer
l’inquiétude en fleurs artialisées. Après tout, ces étoiles ardentes qui
illuminent le visage du bien-aimé, n’est-ce pas, littéralement, un feu d’artifice
?
Au
fond, j’essaie de rendre compte d’un sentiment singulier à l’écoute de cet
air : l’impression que le geste plastique de la virtuosité est primordial
n’empêche pas quelque chose d’émouvant, assez difficile à cerner, qui est de
l’ordre de la fluidité, du frémissement, nonobstant la tension motrice de
l’ensemble. À quoi s’ajoutera une qualité de prestance, celle qui accompagne la
difficulté surmontée avec élégance et avec ostentation – comme le
frisson de la concertiste s’élançant dans sa partie et planant au-dessus de la
musique au moment où elle est censée incarner le frisson de crainte et d’espoir
d’un personnage réduit à sa silhouette rhétorique. Peut-être donc que ce qui
touche, en somme, c’est cette tension concertante de la voix et de l’orchestre
(et cet orchestre, avec hautbois, bassons et cors, est fastueux et délicat),
cet art – qu’on associe à tout un aspect de la civilisation du XVIIIe
siècle – de créer une émotion plastique qui tient à la fois de la
communication immédiate et d’une distance propre à la manière.
Quelques interprétations
1) Teresa Stich-Randall
Orch. de la Société des Concerts, dir. A. Cluytens
Studio EMI 1957 (6’51)
Voilà d’emblée le chef le plus
rapide de la série : Cluytens, inattendu peut-être, est magistral de bout
en bout, animé, conduisant la tension sans brider le chant, avec le sens exact
du rebond. La soliste soutient crânement ce sentiment d’urgence, avec ses
pointillés caractéristiques, et une espèce curieuse de staccato. Ivan Alexandre
a très bien caractérisé cette manière tout à fait singulière dans sa nécrologie
de l’artiste : « Stich-Randall
proscrivait de son vocabulaire le vibrato et surtout la liaison. Non pas, comme
on le lui a reproché, le legato, qui était chez elle plutôt la racine enfouie
de l'instrument que sa ramure fleurie, ni le cantabile dont témoignent ses
fabuleux adagios, mais ce lien plastique d'une note à une autre d'où naissent
en principe la phrase, la courbe, la sensualité propres au chant lyrique. Le martellato continu de sa Donna Anna
officielle (Aix 1956) peut rendre fou. Et cette apparente lutte contre
l'artifice de la liaison semble parfois l'artifice suprême. » En
l’occurrence, l’expression ne vient-elle pas plutôt de la sonorité, du
rayonnement vocal, d’une forme de poésie du son, et non pas véritablement du
phrasé qu’on attendrait pour ce ruissellement de lignes. Le texte reste assez
flou. Les vocalises sont fiévreuses, d’un dessin qui pense échapper au contrôle
de la cantatrice, et si la péroraison est d’une énergie remarquable,
l’élocution reste assez raide. Flinois a commenté cette version en ces
termes : « chair qui ne se fait pas sourire, mais époustouflante
mécanique pour arriver à une domination du son si parfaite qu’elle y trouve
l’expression ». Il est permis d’être plus circonspect. À la réécoute, on
sent aussi que l’intensité assez abstraite de Stich-Randall s’épanouit
particulièrement dans cette rhétorique-là.
2) Rita Streich
Orchestre
de la Radio Bavaroise, dir. Ch. Mackerras
Studio DG 1958 (7’45)
Le jeune Mackerras fait entendre
un orchestre mou, sans élan, léthargique, prosaïque même. Bref, l’antipode de
Cluytens. Rita Streich était une voix légère, mais une voix avec un visage, qui
livre d’emblée une présence humaine. L’instrument est moelleux, sans aucune
dureté, et immédiatement touchant. L’éloquence du texte est notable : elle
parle autant qu’elle chante, et l’italien est très soigné (doubles consonnes
comprises). La virtuosité a du reste ses limites : le trille est minimal,
elle reprend sa respiration au cours des longues vocalises que Gruberova ou Dessay
déroulent d’un seul trait. La vertu de Streich est ailleurs : dans un
phrasé merveilleusement sensible, où musicalité et tendresse, féminité et
frémissement s’accordent avec un naturel parfait, et avec cette aura
particulière du timbre.
3) Teresa Stich-Randall
Orchestre de la Suisse Romande, dir. R. Denzer
Live 1960, Chant du Monde (7’11)
L’orchestre est notablement plus
mou et incertain que celui de Cluytens, mais le chef a le souci de le faire
avancer. En concert, et comme il lui était ordinaire (voir certain concert de
Salzbourg), Stich-Randall rame dans la virtuosité : dès la partie A, elle
se trompe d’étage, et dans le da capo, faute de partir dans le décor, elle
jette l’éponge quelques temps. Néanmoins, l’expression plus variée et plus graduée
qu’en studio : moins uniment emportée, plus suave. Ainsi elle attaque
l’air piano, et non avec véhémence comme avec Cluytens. La descente syncopée
est désespérément sèche, faute de legato. Le témoignage reste du plus grand
intéressant, ne serait-ce que par sa différence avec le studio.
4) Jeanette Scovotti
Staatskapelle de Dresde, dir. H. Blomstedt
Studio Berlin Classics 1979
(7’31)
Orchestre somptueux de couleur,
grand ton, mais sans doute trop drapé. Scovotti, dont le timbre très spécial
peut rebuter, manque de panache, d’aisance en un sens, d’élégance peut-être,
mais pas de relief ni de caractère, et elle soutient l’intérêt par son art insistant
de foncer et de tenir.
5) Edita Gruberova
Orch.
du Mozarteum de Salzbourg, dir. L. Hager
Studio DG 1979-1982 (7’29)
Gruberova, à qui échoient
quasiment tous les airs écrits pour Aloysia dans cette première intégrale des
airs de concert de Mozart, fait valoir d’immenses qualités vocales. Au premier
chef, la liquidité extraordinaire des vocalises, qui donnent à la fois
l’impression du ruban qui flotte et de la fontaine qui ruisselle : la
souplesse extraordinaire de la créatrice, la voilà, et aussi le souffle, le
contrôle dynamique de l’aigu, le naturel du ton, l’intonation admirablement
maîtrisée. Et cependant, elle reste un peu froide, sans rien de la tendresse de
Streich, avec une péroraison assez dure. Ce n’est pas qu’elle soit
inexpressive, pas du tout, mais il manque peut-être quelque chose de plus
humain, qu'on entend pourtant dans les airs de concert gravés par Gruberova pour Decca dans les mêmes années (un de ses plus grands enregistrements, de mon point de vue). Les guirlandes de la reprise da
capo sont magistrales. L’orchestre, malgré un début prometteur pour du Hager,
est instable et sans élégance.
6) Edita Gruberova
Orch.
de chambre d’Europe, dir. N. Harnoncourt
Live 1991 Teldec (7’51)
En voilà, un orchestre, un vrai :
soutien, variété, qualité de réponse : voilà bien l’esprit concertant,
avec des bois magnifiques. Le tempo est alenti, mais le discours est varié, et
relancé. On remarque néanmoins des ralentissements étranges (dans le da capo),
qui portent la marque du maniérisme propre au chef, et je préfère de loin ce
que fait Cluytens. Gruberova, dix ans après son premier enregistrement et dans
les conditions du concert, est impressionnante, et d’abord de permanence dans
la qualité. Non seulement les qualités vocales sont étonnamment stables, mais
le chant paraît plus raffiné, serpentin, opalescent. C’est aussi un peu plus
maniéré (dans le recours au pianissimo, par exemple), l’aisance est plus
complaisante, les intonations sont un peu moins franches, l’élocution plus
emphatique. Elle fait plus prima donna en représentation, mais après tout,
c’est dans la logique de cet air qui, semble-t-il, servait à conclure un de ces
concerts de Graz dont ce disque est issu.
7) Rosina Sonnenschmidt
Ensemble des Hohenloher Kultursommers, dir. R. Kußmaul
Live 1991 Bayer Records (7’46)
Oui, nous avons aussi ça en
magasin. Attention, danger ! Que ces airs de Mozart exécutés (c’est le
mot) en concert aient pu donner lieu à un disque commercialisé dépasse
l’entendement. Supporter l’audition jusqu’au bout de cet air, c’est avoir des
dispositions au martyre. L’orchestre est tout petit, fantomatique,
précautionneux, et déliquescent (c’est un ensemble de circonstance pour un
festival sympathique). Que dire de la cantatrice ? Voix de crécelle,
constamment aigre et flasque, inconsistante dans le bas du registre. Elle donne
parfois l’impression d’entendre un sopraniste, c’est tout à fait curieux. Le
souffle est inexistant, d’où des phrases entières en dix morceaux. Elle semble
déchiffrer note à note, incapable d’exécuter les longs traits vocalisants,
comme exténuée d’avance. Justesse aléatoire, avec quelques sons fixes à la mode
baroque (elle a travaillé avec Montserrat Figueras). Péché capital : pas
le moindre élan, et pas le début d’un commencement d’expression. Une poule sur
un mur qui picote du pain dur. Et qu’à tout l’avenir, un silence éternel cache
ce souvenir.
8) Christiane Oelze ;
Orchestre de chambre C.P.E. Bach, dir. H. Haenchen
Studio Berlin Classics 1993
(7’26)
Une très bonne mozartienne peut
ne pas convaincre dans cet air de concert : la preuve. Ici, malgré des
ornements assez flous, tout est bien conduit, la voix est égale, délicate avec
assez de substance, mais l’uniformité se trahit au bout de quelques minutes, tant l’interprète, trop
exclusivement pudique, échoue à animer et à projeter l’ensemble, mal soutenue
il est vrai par un orchestre et un chef décevants : la volonté
d’articulation se perd dans une galanterie émolliente, et dès le
début la musique n’est pas portée vers l’avant (comparez à Cluytens), la
pulsation reste vague, et le clavecin n’y change rien.
9) Natalie Dessay
Orchestre de l’Opéra de Lyon, dir. Th. Guschlbauer
Studio EMI 1994 (7’20)
Le premier disque solo de Natalie
Dessay, sauf erreur, et qui rend sensible l’approfondissement ultérieur de son
art d’interprète. Car c’est peu dire que la Française, émule avouée de
Gruberova, attendait encore que dans ce répertoire ses prestiges vocaux
trouvent leur équivalent en expression et en individualité. La précision et la
musicalité sont là, ô combien, avec un aigu magnifique, rayonnant, qui semble
même disproportionné par rapport au medium et au grave, vraiment fluets. La
vocalise est longue et souple, parfaitement dessinée, et pourtant que ça sonne
contraint ! Adieu liberté du geste. Une surdouée, oui, mais encore bien
scolaire, dont on peine à distinguer la personnalité. Le défaut majeur, c’est
finalement la monotonie : tout est admirablement chanté, mais dans une
sorte d’uniformité totalement dénuée de sourire, ou simplement d’un visage.
C’est que Dessay ne dit rien là-dedans. La parole est désespérément plate,
prudente, sans relief (et sans doubles consonnes). L’émission, très nasale, a
d’ailleurs pour effet d’écraser les différences entre les voyelles. Pour
l’éloquence, pour le charme, quelques mesures par Rita Streich suffisent à
montrer un abîme. Dommage que Dessay n’ait pas eu l’occasion de remettre ces
airs sur le métier. L’orchestre hélas n’a même pas l’excellence technique de la
soliste : c’est tout à fait terne et même médiocre, la direction de
Guschlbauer perpétuant un Mozart plan-plan et sans autre caractère que celui de
n’en avoir aucun. Quant au fait que le disque ait été réédité dans la
collection « Great Recordings of the Century », on le mettra sur le
compte de la starification de l’Illustre Française.
10) Cynthia Sieden
Orchestre du XVIIIe siècle, dir. F. Brüggens
Studio Glossa 1999 (7’17)
Extrait d’un album tout entier
consacré aux airs de Mozart destinés à Aloysia, voici la caricature du soprano
asthénique (secteur pédiatrie), sans forme, sans couleur, sans phrase, sans mots, sans caractère.
La cantatrice (qui chanta l’Aspasia de Mitridate à Salzbourg, le live a été
publié) a beau porter le nom de la Lune, n’espérez rien, pas même un rayon de
pitié, pas un seul instant de grâce, tellement l’exécution est continûment
laborieuse et vide. L’orchestre semble en porter un surcroît d’accablement.
11) Lenneke Ruiten
Orchestre de chambre du Concertgebouw, dir. E. Spanjarda
Studio Pentaton 2009
Un effort d’expression est audible,
chez la cantatrice comme à l’orchestre, mais la voix est pire que froide, inerte,
astringente, pour ne pas dire abrasive dans l’aigu. Une fois encore,
l’interprétation ne tient pas la distance, sans compensation par un peu de
charme ou simplement de chic. Elly Ameling disparue, le mozart sauce
hollandaise est décidément peu ragoûtant.
12) Olga Peretyatko
Orchestre symphonique de la NDR, dir. E. Mazzola.
Studio Sony 2012 (7’49)
Les relations entre les Russes et
les Chinois sont donc gelées ? On ne me dit jamais rien, à moi ! Il y
a cependant une erreur sur la pochette, qui indique la présence d’un chef à la tête de cet
orchestre erratique et flasque.
